Muzyka aleatoryczna

Article

January 30, 2023

Muzyka aleatoryczna (również muzyka aleatoryczna lub muzyka przypadkowa; od łacińskiego słowa alea oznaczającego „kostkę”) to muzyka, w której pewien element kompozycji pozostawiono przypadkowi i/lub jakiś podstawowy element realizacji skomponowanego utworu pozostawiono określenie wykonawcy (wykonawców). Termin ten najczęściej kojarzy się z zabiegami, w których element losowy wiąże się ze stosunkowo ograniczoną liczbą możliwości. Termin ten stał się znany europejskim kompozytorom dzięki wykładom akustyka Wernera Meyer-Epplera na Międzynarodowych Letnich Kursach Nowej Muzyki w Darmstadt na początku lat pięćdziesiątych. Zgodnie z jego definicją „proces jest aleatoryczny… jeśli jego przebieg jest ogólnie określony, ale w szczegółach zależy od przypadku”. Przez zamieszanie Meyera-Epplera”Dzięki niemieckim terminom Aleatorik (rzeczownik) i aleatorisch (przymiotnik), jego tłumacz stworzył nowe angielskie słowo „aleatoric” (zamiast używania istniejącego angielskiego przymiotnika „aleatory”), które szybko stało się modne i przetrwało. Od niedawna wprowadzono wariant „leatorialność”.

Historia

Wczesne precedensy

Kompozycje, które można by uznać za precedens w komponowaniu aleatorycznym, sięgają co najmniej końca XV wieku, z gatunku katolikon, czego przykładem jest Missa cuiusvis toni Johannesa Ockeghema. Późniejszym gatunkiem była Musikalisches Würfelspiel lub muzyczna gra w kości, popularna na przełomie XVIII i XIX wieku. (Jedną z takich gier w kości przypisuje się Wolfgangowi Amadeuszowi Mozartowi). Gry te składały się z sekwencji taktów muzycznych, z których każdy miał kilka możliwych wersji oraz procedury wyboru dokładnej sekwencji opartej na rzuceniu kilkoma kostkami. Francuski artysta Marcel Duchamp skomponował w latach 1913-1915 dwa utwory oparte na operacjach przypadkowych. Jeden z nich, Erratum Musical napisany z siostrami Duchampa, Yvonne i Magdeleine, na trzy głosy,po raz pierwszy wykonano na Manifestation of Dada 27 marca 1920 roku, a ostatecznie opublikowano w 1934 roku. Dwóch z jego współczesnych, Francis Picabia i Georges Ribemont-Dessaignes, również eksperymentowało z kompozycją przypadkową, te utwory były wykonywane podczas Festival Dada wystawianego w Salle Sala koncertowa Gaveau, Paryż, 26 maja 1920 r. Muzyka zmian (1951) amerykańskiego kompozytora Johna Cage'a była „pierwszą kompozycją, która została w dużej mierze zdeterminowana przypadkowymi procedurami”, chociaż jego nieokreśloność jest innej kolejności niż koncepcja Meyera-Epplera. Cage zapytał później Duchampa: „Jak to jest, że użyłeś operacji przypadkowych, kiedy dopiero się urodziłem?”.utwory te były wykonywane na Festiwalu Dada wystawionym w sali koncertowej Salle Gaveau w Paryżu, 26 maja 1920 roku. Muzyka zmian amerykańskiego kompozytora Johna Cage'a (1951) była „pierwszą kompozycją, która była w dużej mierze zdeterminowana przypadkowymi procedurami”, choć jego nieokreśloność jest innego rzędu niż koncepcja Meyera-Epplera. Cage zapytał później Duchampa: „Jak to jest, że użyłeś operacji przypadkowych, kiedy dopiero się urodziłem?”.utwory te były wykonywane na festiwalu Dada wystawionym w sali koncertowej Salle Gaveau w Paryżu, 26 maja 1920 r. Muzyka zmian amerykańskiego kompozytora Johna Cage'a (1951) była „pierwszą kompozycją, która była w dużej mierze zdeterminowana przypadkowymi procedurami”, choć jego nieokreśloność jest innego rzędu niż koncepcja Meyera-Epplera. Cage zapytał później Duchampa: „Jak to jest, że użyłeś operacji przypadkowych, kiedy dopiero się urodziłem?”.Jak to się stało, że użyłeś przypadkowych operacji, kiedy dopiero się urodziłem?”.Jak to się stało, że użyłeś przypadkowych operacji, kiedy dopiero się urodziłem?”.

Nowoczesne zastosowanie

Najwcześniejsze znaczące zastosowanie cech aleatorycznych można znaleźć w wielu kompozycjach amerykańskiego Charlesa Ivesa z początku XX wieku. Henry Cowell przejął idee Ivesa w latach 30., m.in. w Mosaic Quartet (Kwartet smyczkowy nr 3, 1934), który pozwala graczom układać fragmenty muzyki w kilka różnych możliwych sekwencji. Cowell wykorzystywał też specjalnie opracowane zapisy, aby wprowadzić zmienność do wykonania utworu, niekiedy polecając wykonawcom improwizację krótkiego pasażu lub granie ad libitum. Późniejsi kompozytorzy amerykańscy, jak Alan Hovhaness (począwszy od Lousadzaka z 1944 r.) stosowali procedury powierzchownie podobne do Cowella, w których różne krótkie schematy o określonych wysokościach i rytmie przyporządkowywane są kilku częściom,z instrukcjami, które należy wykonywać wielokrotnie we własnym tempie, bez koordynacji z resztą zespołu. Niektórzy badacze uważają powstałe rozmycie za „niewiele aleatoryczne, ponieważ dokładne wysokości są dokładnie kontrolowane i dowolne dwa wykonania będą zasadniczo takie same”, chociaż według innego autora technika ta jest zasadniczo taka sama, jak ta zastosowana później przez Witolda Lutosławskiego. W zależności od intensywności techniki, opublikowane partytury Hovhanessa w różny sposób opisują te sekcje, na przykład jako „Efekt swobodnego tempa / szumu” i „Powtarzaj i powtarzaj ad lib, ale nie razem”. W Europie, po wprowadzeniu wyrażenia „aleatory muzyka” Meyera-Epplera, za spopularyzowanie tego terminu w dużej mierze odpowiada francuski kompozytor Pierre Boulez.Innymi wczesnoeuropejskimi przykładami muzyki aleatorycznej jest Klavierstück XI (1956) Karlheinza Stockhausena, w którym występuje 19 elementów wykonywanych w kolejności każdorazowo ustalanej przez wykonawcę. Formę ograniczonego aleatoryki zastosował Witold Lutosławski (poczynając od Jeux Vénitiens w latach 1960–61), w której rozbudowane pasaże wysokości i rytmów są w pełni sprecyzowane, ale rytmiczna koordynacja partii w zespole podlega elementowi przypadku. Nastąpiło spore zamieszanie w terminach muzyki losowej i nieokreślonej/przypadkowej. Jeden z utworów Cage'a, HPSCHD, sam skomponowany za pomocą przypadkowych procedur, wykorzystuje muzykę ze wspomnianej wcześniej Musikalisches Würfelspiel Mozarta, a także muzykę oryginalną.który zawiera 19 elementów do wykonania w kolejności każdorazowo ustalanej przez wykonawcę. Formę ograniczonego aleatoryki zastosował Witold Lutosławski (poczynając od Jeux Vénitiens w latach 1960–61), w której rozbudowane pasaże wysokości i rytmów są w pełni sprecyzowane, ale rytmiczna koordynacja partii w zespole podlega elementowi przypadku. Nastąpiło spore zamieszanie w terminach muzyki losowej i nieokreślonej/przypadkowej. Jeden z utworów Cage'a, HPSCHD, sam skomponowany za pomocą przypadkowych procedur, wykorzystuje muzykę ze wspomnianej wcześniej Musikalisches Würfelspiel Mozarta, a także muzykę oryginalną.który zawiera 19 elementów do wykonania w kolejności każdorazowo ustalanej przez wykonawcę. Formę ograniczonego aleatoryki zastosował Witold Lutosławski (poczynając od Jeux Vénitiens w latach 1960–61), w której rozbudowane pasaże wysokości i rytmów są w pełni sprecyzowane, ale rytmiczna koordynacja partii w zespole podlega elementowi przypadku. Nastąpiło spore zamieszanie w terminach muzyki losowej i nieokreślonej/przypadkowej. Jeden z utworów Cage'a, HPSCHD, sam skomponowany za pomocą przypadkowych procedur, wykorzystuje muzykę ze wspomnianej wcześniej Musikalisches Würfelspiel Mozarta, a także muzykę oryginalną.gdzie obszerne pasaże wysokości i rytmów są w pełni określone, ale rytmiczna koordynacja części w zespole podlega elementowi przypadku. Nastąpiło spore zamieszanie w terminach muzyki losowej i nieokreślonej/przypadkowej. Jeden z utworów Cage'a, HPSCHD, sam skomponowany za pomocą przypadkowych procedur, wykorzystuje muzykę ze wspomnianej wcześniej Musikalisches Würfelspiel Mozarta, a także muzykę oryginalną.gdzie obszerne pasaże wysokości i rytmów są w pełni określone, ale rytmiczna koordynacja części w zespole podlega elementowi przypadku. Nastąpiło wiele zamieszania w terminach muzyki losowej i nieokreślonej/przypadkowej. Jeden z utworów Cage'a, HPSCHD, sam skomponowany za pomocą przypadkowych procedur, wykorzystuje muzykę ze wspomnianej wcześniej Musikalisches Würfelspiel Mozarta, a także muzykę oryginalną.

Rodzaje nieokreślonej muzyki

Niektórzy pisarze nie rozróżniają w muzyce aleatoryczności, przypadku i nieokreśloności i używają tych terminów zamiennie. Z tego punktu widzenia muzykę nieokreśloną lub przypadkową można podzielić na trzy grupy: (1) wykorzystanie losowych procedur do uzyskania określonej, stałej partytury, (2) forma ruchoma oraz (3) zapis nieokreślony, w tym zapis graficzny i teksty. Pierwsza grupa obejmuje partytury, w których element przypadku jest zaangażowany tylko w proces komponowania, tak że każdy parametr jest ustalany przed ich wykonaniem. Na przykład w Music of Changes Johna Cage'a (1951) kompozytor wybrał czas trwania, tempo i dynamikę, posługując się starożytną chińską książką I Ching, która zaleca metody uzyskiwania liczb losowych. Ponieważ ta praca jest absolutnie ustalona od wydajności do wydajności,Cage uważał to za całkowicie zdeterminowaną pracę wykonaną za pomocą przypadkowych procedur. Na poziomie szczegółowości Iannis Xenakis użył teorii prawdopodobieństwa, aby zdefiniować niektóre mikroskopowe aspekty Pithoprakta (1955-56), po grecku „działania za pomocą prawdopodobieństwa”. Dzieło to zawiera cztery sekcje, charakteryzujące się atrybutami fakturalnymi i brzmieniowymi, takimi jak glissandy i pizzicati. Na poziomie makroskopowym sekcje są projektowane i kontrolowane przez kompozytora, podczas gdy poszczególne składniki dźwięku są kontrolowane przez teorie matematyczne. W drugim rodzaju muzyki nieokreślonej elementy przypadkowe obejmują wykonanie. Zanotowane wydarzenia są dostarczane przez kompozytora, ale ich ułożenie pozostawia się determinacji wykonawcy. Karlheinza Stockhausenas Klavierstück XI (1956) przedstawia dziewiętnaście zdarzeń, które są skomponowane i zapisane w tradycyjny sposób, ale ich układ jest określany przez wykonawcę spontanicznie w trakcie spektaklu. W Earle Brown's Available Form II (1962) dyrygent jest proszony o ustalenie kolejności wydarzeń w samym momencie wykonania. Największy stopień nieokreśloności osiąga trzeci rodzaj nieokreślonej muzyki, w którym zastępuje tradycyjną notację muzyczną za pomocą wizualnych lub słownych znaków sugerujących wykonanie utworu, np. w graficznych utworach partyturowych. W grudniu 1952 (1952) Earle Browna pokazano linie i prostokąty o różnej długości i grubości, które można odczytać jako głośność, czas trwania lub wysokość. Wykonawca wybiera, jak je czytać. Innym przykładem jest Skrzyżowanie nr 2 Mortona Feldmana (1951) na fortepian solo,napisane na papierze koordynacyjnym. Jednostki czasu są reprezentowane przez kwadraty oglądane poziomo, podczas gdy względne poziomy tonu wysokich, średnich i niskich są oznaczone trzema pionowymi kwadratami w każdym rzędzie. Wykonawca określa, jakie poszczególne wysokości i rytmy mają zagrać.

Muzyka w formie otwartej

Forma otwarta to termin używany czasami dla „ruchomych” lub „poliwalentnych” form muzycznych, w których kolejność ruchów lub odcinków jest nieokreślona lub pozostawiona wykonawcy. Roman Haubenstock-Ramati skomponował serię wpływowych „mobile”, takich jak Interpolation (1958). Jednak „forma otwarta” w muzyce jest również używana w znaczeniu zdefiniowanym przez historyka sztuki Heinricha Wölfflina jako dzieło, które jest zasadniczo niekompletne, reprezentuje niedokończoną czynność lub wskazuje na zewnątrz siebie. W tym sensie „formularz mobilny” może być „otwarty” lub „zamknięty”. Przykładem „dynamicznej, zamkniętej” mobilnej kompozycji muzycznej jest Cyklus Stockhausena (1959).

Muzyka stochastyczna

Procesy stochastyczne mogą być wykorzystywane w muzyce do skomponowania ustalonego utworu lub mogą być wytworzone podczas wykonania. Muzyka stochastyczna została zapoczątkowana przez Xenakisa, który ukuł termin muzyka stochastyczna. Konkretnymi przykładami matematyki, statystyki i fizyki w komponowaniu muzyki są wykorzystanie statystycznej mechaniki gazów w Pithoprakta, statystyczny rozkład punktów na płaszczyźnie w Diamorfozach, minimalne ograniczenia w Achoripsis, rozkład normalny w ST/10 i Atrées, Łańcuchy Markowa w Analogiques, teoria gier w Duel and Stratégie, teoria grup w Nomos Alpha (dla Siegfrieda Palmy), teoria mnogości w Hermie i Eonta oraz ruchy Browna w N'Shima. Xenakis często używał komputerów do tworzenia swoich wyników, takich jak serii ST, w tym Morsima-Amorsima i Atrées, oraz założył firmę CEMAMu.

Muzyka filmowa

Przykłady rozbudowanego pisarstwa aleatorycznego można znaleźć w niewielkich fragmentach partytury Johna Williamsa do filmu Obrazy. Inni kompozytorzy filmowi posługujący się tą techniką to Mark Snow (Z Archiwum X: Walcz z przyszłością), John Corigliano i inni. Snow wykorzystał cyfrowe próbki instrumentów akustycznych, aby „połączyć wyraźne elektroniczne barwy z dźwiękami opartymi na akustyce, co zostało szeroko rozwinięte w jego bardzo sławnej muzyce do The X-Files (1993–2002, 2016–18). często muzyka ambientowa znosiła rozróżnienie między sound designem a partyturą muzyczną.”

Zobacz też

Aleatoryzm Kompozycja algorytmiczna Muzyka generatywna

Bibliografia

Źródła

Dalsze czytanie

Liebermana, Dawida. 2006. „Rękopis muzyczny wzbogacony o grę”. W GRAPHITE '06: Proceedings of the 4th International Conference on Computer Graphics and Interactive Techniques in Australia and South East Asia, Kuala Lumpur (Malezja), 29 listopada – 2 grudnia 2006, pod redakcją YT Lee, Siti Mariyam Shamsuddin, Diego Gutierrez, i Norhaida Mohd Suaib, 245–250. Nowy Jork: ACM Press. ISBN 1-59593-564-9. Pimmer, Hans. 1997. Würfelkomposition: zeitgenössische Recherche: mit Betrachtungen über die Musik 1799. Monachium: Akademischer Verlag. ISBN 3-929115-90-5. Prendergast, Mark J. 2000. Ambient Century: od Mahlera do Trance: The Evolution of Sound in the Electronic Age. Londyn: Bloomsbury. ISBN 0-7475-4213-9. Kamień, Susan. 7 lutego 2005 r. „The Barrons: Forgotten Pioneers of Electronic Music”, NPR Music.(Dostęp 23 września 2008)

Zewnętrzne linki

Mozart's Musikalisches Würfelspiel — internetowa wersja gry w kości Mozarta John Cage's Indeterminacy Aleatoryczny wodny instrument muzyczny na YouTube

Original article in language