Dyrygowanie

Article

January 30, 2023

Dyrygentura to sztuka kierowania przedstawieniem muzycznym, takim jak koncert orkiestrowy lub chóralny. Zostało to zdefiniowane jako „sztuka kierowania jednoczesnym występem kilku muzyków lub śpiewaków za pomocą gestu”. Podstawowym obowiązkiem dyrygenta jest interpretacja partytury w sposób, który odzwierciedla konkretne wskazania w tej partyturze, ustalanie tempa, zapewnienie poprawnych wpisów przez członków zespołu oraz „ukształtowanie” frazowania tam, gdzie jest to właściwe. Dyrygenci komunikują się ze swoimi muzykami przede wszystkim za pomocą gestów dłoni, zwykle za pomocą pałki i mogą używać innych gestów lub sygnałów, takich jak kontakt wzrokowy. Dyrygent zwykle uzupełnia ich wskazówki słownymi instrukcjami dla swoich muzyków na próbach.Dyrygent zazwyczaj stoi na podwyższonym podium z dużym pulpitem nutowym dla pełnego zapisu nutowego, który zawiera zapis nutowy dla wszystkich instrumentów lub głosów. Od połowy XIX wieku większość dyrygentów nie grała na instrumencie podczas dyrygowania, chociaż we wcześniejszych okresach historii muzyki klasycznej prowadzenie zespołu podczas gry na instrumencie było powszechne. W muzyce barokowej od XVII do 1750 grupa była zwykle prowadzona przez klawesynistę lub pierwszego skrzypka (patrz koncertmistrz), podejście, które w czasach współczesnych zostało przywrócone przez kilku reżyserów muzycznych z tego okresu. Dyrygowanie podczas gry na pianinie lub syntezatorze może być również wykonywane z orkiestrami teatru muzycznego. Komunikacja podczas występu jest zazwyczaj przeważnie niewerbalna. Jednak na próbachczęste przerwy pozwalają dyrygentowi na ustne wskazówki, jak muzyka powinna być grana lub śpiewana. Dyrygenci pełnią rolę przewodników po orkiestrach lub chórach, którymi kierują. Wybierają utwory do wykonania i studiują ich partytury, do których mogą dokonać pewnych korekt (takich jak tempo, artykulacja, frazowanie, powtórzenia fragmentów), opracowują ich interpretację i przekazują swoją wizję wykonawcom. Mogą również zająć się sprawami organizacyjnymi, takimi jak planowanie prób, planowanie sezonu koncertowego, przesłuchania i selekcja członków oraz promocja swojego zespołu w mediach. Orkiestry, chóry, zespoły koncertowe i inne duże zespoły muzyczne, takie jak big bandy, są zwykle prowadzone przez dyrygentów.Dyrygenci pełnią rolę przewodników po orkiestrach lub chórach, którymi kierują. Wybierają utwory do wykonania i studiują ich partytury, do których mogą dokonać pewnych korekt (takich jak tempo, artykulacja, frazowanie, powtórzenia fragmentów), opracowują ich interpretację i przekazują swoją wizję wykonawcom. Mogą również zająć się sprawami organizacyjnymi, takimi jak planowanie prób, planowanie sezonu koncertowego, przesłuchania i selekcja członków oraz promocja swojego zespołu w mediach. Orkiestry, chóry, zespoły koncertowe i inne duże zespoły muzyczne, takie jak big bandy, są zwykle prowadzone przez dyrygentów.Dyrygenci pełnią rolę przewodników po orkiestrach lub chórach, którymi kierują. Wybierają utwory do wykonania i studiują ich partytury, do których mogą dokonać pewnych korekt (takich jak tempo, artykulacja, frazowanie, powtórzenia fragmentów), opracowują ich interpretację i przekazują swoją wizję wykonawcom. Mogą również zająć się sprawami organizacyjnymi, takimi jak planowanie prób, planowanie sezonu koncertowego, przesłuchania i selekcja członków oraz promocja swojego zespołu w mediach. Orkiestry, chóry, zespoły koncertowe i inne duże zespoły muzyczne, takie jak big bandy, są zwykle prowadzone przez dyrygentów.i przekazać swoją wizję wykonawcom. Mogą również zająć się sprawami organizacyjnymi, takimi jak planowanie prób, planowanie sezonu koncertowego, przesłuchania i selekcja członków oraz promocja swojego zespołu w mediach. Orkiestry, chóry, zespoły koncertowe i inne duże zespoły muzyczne, takie jak big bandy, są zwykle prowadzone przez dyrygentów.i przekazać swoją wizję wykonawcom. Mogą również zająć się sprawami organizacyjnymi, takimi jak planowanie prób, planowanie sezonu koncertowego, przesłuchania i selekcja członków oraz promocja swojego zespołu w mediach. Orkiestry, chóry, zespoły koncertowe i inne duże zespoły muzyczne, takie jak big bandy, są zwykle prowadzone przez dyrygentów.

Nomenklatura

Główny dyrygent orkiestry lub zespołu operowego jest czasami określany mianem dyrektora muzycznego lub głównego dyrygenta lub za pomocą niemieckich słów Kapellmeister lub Dirigent (lub w języku żeńskim Dirigentin). Dyrygenci chórów lub chórów są czasami określani jako dyrektor chóru, mistrz chóru lub chórmistrz, szczególnie w przypadku chórów związanych z orkiestrą. Dyrygenci zespołów koncertowych, orkiestr wojskowych, orkiestr marszowych i innych zespołów mogą posiadać tytuł dyrektora zespołu, kapelmistrza lub drum majora. Szanowani starsi dyrygenci są czasami określani włoskim słowem maestro (kobiecy, maestra), co tłumaczy się jako „mistrz” lub „nauczyciel”.

Historia

Średniowiecze do XVIII wieku

Wczesną formą dyrygentury jest cheironomia, czyli posługiwanie się gestami rąk w celu wskazania kształtu melodycznego. Praktykowano to przynajmniej w średniowieczu. W kościele chrześcijańskim osoba dająca te symbole trzymała laskę, aby zaznaczyć swoją rolę, i wydaje się, że gdy muzyka stawała się bardziej złożona rytmicznie, laska była przesuwana w górę iw dół, aby wskazać rytm, działając jako wczesna forma pałki. w XVII wieku zaczęto używać innych urządzeń wskazujących na upływ czasu. Na zdjęciach z tego okresu ukazują się zrolowane kartki papieru, mniejsze patyczki i nieozdabiane dłonie. Liczny personel był odpowiedzialny za śmierć Jeana-Baptiste'a Lully'ego, który zranił się jedną nogą podczas wykonywania Te Deum w celu wyzdrowienia króla z choroby. Rana zamieniła się w gangrenę i Lully odmówił amputacji,po czym gangrena rozprzestrzeniła się na jego nogę i zmarł dwa miesiące później. W muzyce instrumentalnej przez cały XVIII wiek dyrygentem był zwykle członek zespołu. Czasami był to koncertmistrz, który mógł używać smyczka jako pałki, lub lutnista, który poruszał gryfem swojego instrumentu w rytm rytmu. Powszechne było dyrygowanie przy klawesynie utworami z partią basso continuo. W przedstawieniach operowych występowało czasem dwóch dyrygentów, z klawiszowcem odpowiedzialnym za śpiewaków, a głównym skrzypkiem lub liderem kierował orkiestrą. 30 września 1791 r. w Wiedniu miała miejsce premiera opery Czarodziejski flet Mozarta (Czarodziejski flet). Theater auf der Wieden, pod dyrekcją samego Mozarta, według dokumentów i plakatów reklamowych z tego okresu. W 1798 r.Joseph Haydn dyrygował prawykonaniem Stworzenia z rękami i pałką, podczas gdy „Kapellmeister Weigl [siedział] przy fortepianie”.

19 wiek

Na początku XIX wieku (ok. 1820) normą stało się posiadanie dedykowanego dyrygenta, który podczas występu nie grał również na instrumencie. Podczas gdy niektóre orkiestry protestowały przeciwko wprowadzeniu dyrygenta, ponieważ były przyzwyczajone do tego, że liderem był koncertmistrz lub klawiszowiec, ostatecznie ustanowiono rolę dyrygenta. Wielkość zwykłej orkiestry wzrosła w tym okresie, a użycie pałki stało się bardziej powszechne, ponieważ było lepiej widoczne niż gołe ręce lub zwinięty papier. Wśród najwcześniejszych wybitnych dyrygentów byli Louis Spohr, Carl Maria von Weber, Louis-Antoine Jullien i Felix Mendelssohn, z których wszyscy byli również kompozytorami. Uważa się, że Mendelssohn był pierwszym dyrygentem, który wykorzystał drewnianą pałkę do utrzymywania czasu, co jest nadal powszechnie stosowane.Wybitni dyrygenci, którzy nie używali lub nie używali pałki to Pierre Boulez, Kurt Masur, James Conlon, Jurij Temirkanow, Leopold Stokowski, Wasilij Safonow, Eugene Ormandy (przez pewien czas) i Dimitri Mitropoulos. wielkości jako dyrygenci i napisali dwa z najwcześniejszych esejów poświęconych temu tematowi. Berlioz jest uważany za pierwszego dyrygenta-wirtuoza. Wagner był w dużej mierze odpowiedzialny za ukształtowanie roli dyrygenta jako osoby, która narzuca występowi własne spojrzenie na utwór, a nie tylko tego, który jest odpowiedzialny za dopilnowanie, aby zapisy były robione we właściwym czasie i żeby panował jednolity rytm. Do poprzedników, którzy skupili się na dyrygenturze, należą François Habeneck, założyciel Orchestre de la Société des concerts du Conservatoire w 1828 roku,chociaż Berlioz miał później być zaniepokojony luźnymi standardami prób Habenecka. Dyrygentem był także pianista i kompozytor Franz Liszt. Jako dyrygent szczególnie ceniony był niegdysiejszy mistrz Wagnera, Hans von Bülow (1830–1894), choć zachował też początkową karierę pianisty, na instrumencie, na którym uważano go za jednego z największych wykonawców (był cenionym uczniem gry na fortepianie Franciszka Liszta, którego córkę Cosimę poślubił – choć miała go porzucić dla Wagnera (Liszt był ważną postacią w historii dyrygentury, osiągając znakomite wykonania). Bülow podniósł techniczne standardy dyrygentury do bezprecedensowego poziomu dzięki takim innowacjom, jak oddzielne, szczegółowe próby różnych sekcji orkiestry („próba sekcyjna”).Na swoich stanowiskach jako szef (kolejno) Bawarskiej Opery Narodowej, Meiningen Court Orchestra i Filharmonii Berlińskiej wniósł poziom niuansów i subtelności do wykonań orkiestrowych, wcześniej słyszanych tylko w solowej grze instrumentalnej, i tym samym wywarł głębokie wrażenie na młodych artyści tacy jak Richard Strauss, który w wieku 20 lat służył jako jego asystent, oraz Felix Weingartner, który nie pochwalał jego interpretacji, ale był pod wielkim wrażeniem jego standardów orkiestrowych. Kompozytor Gustav Mahler był również uznanym dyrygentem.i Felix Weingartner, który nie pochwalał jego interpretacji, ale był pod wielkim wrażeniem jego standardów orkiestrowych. Kompozytor Gustav Mahler był również uznanym dyrygentem.i Felix Weingartner, który nie pochwalał jego interpretacji, ale był pod wielkim wrażeniem jego standardów orkiestrowych. Kompozytor Gustav Mahler był również uznanym dyrygentem.

XX wiek

Standardy techniczne zostały przeniesione na nowy poziom przez następne pokolenie dyrygentów, w tym Arthura Nikischa (1855-1922), który zastąpił Bülowa na stanowisku dyrektora muzycznego Filharmonii Berlińskiej w 1895 roku. Nikisch był wcześniej szefem Opery Lipskiej, Boston Symphony Orchestra , i Leipzig Gewandhaus Orchestra oraz pełnił funkcję dyrektora muzycznego London Symphony Orchestra. Nikisch dokonał premiery ważnych dzieł Antona Brucknera i Piotra Iljicza Czajkowskiego, którzy bardzo podziwiali jego twórczość; Johannes Brahms, po wysłuchaniu, jak dyryguje swoją IV Symfonią, powiedział, że „była całkiem wzorowa, nie da się jej lepiej usłyszeć”. Nikisch zabrał Londyńską Orkiestrę Symfoniczną na tournée po Stanach Zjednoczonych w kwietniu 1912 roku, pierwsze amerykańskie tournée orkiestry europejskiej. Dokonał też jednego z najwcześniejszych nagrań całej symfonii:Beethoven Fifth z Filharmonią Berlińską w listopadzie 1913. Nikisch był także pierwszym dyrygentem, który utrwalił swoją sztukę na filmie – niestety, po cichu. Film potwierdza doniesienia, że ​​szczególnie hipnotyzująco wykorzystywał kontakt wzrokowy i ekspresję do komunikacji z orkiestrą; tacy późniejsi dyrygenci, jak Fritz Reiner, stwierdzili, że ten aspekt jego techniki sam w sobie miał silny wpływ. Dyrygenci pokoleń po Nikischu często pozostawiali obszerne udokumentowane dowody swojej sztuki. Dwie szczególnie wpływowe i szeroko znane postacie są często traktowane, nieco nieprecyzyjnie, jako antypody interpretacyjne. Byli to włoski dyrygent Arturo Toscanini (1867–1957) i niemiecki Wilhelm Furtwängler (1886–1954). Toscanini grał w orkiestrach pod dyrekcją Giuseppe Verdiego i zadebiutował dyrygując Aidą w 1886 roku,wypełnienie w ostatniej chwili dla niedysponowanego dyrygenta. Do dziś uważany jest przez takie autorytety jak James Levine za największego ze wszystkich dyrygentów Verdiego. Ale repertuar Toscaniniego był szeroki i właśnie w jego interpretacjach niemieckich symfonistów Beethovena i Brahmsa był szczególnie znany i wpływowy, faworyzując surowsze i szybsze tempa niż dyrygent taki jak Bülow czy przed nim Wagner. Mimo to jego styl jest bardziej fleksyjny, niż może sugerować jego reputacja, a był szczególnie uzdolniony w ujawnianiu szczegółów i skłanianiu orkiestr do śpiewania. Furtwängler, którego wielu uważa za najwybitniejszego interpretatora Wagnera (chociaż Toscanini był również w tym kompozytorze podziwiany) i Brucknera,dyrygowali Beethovenem i Brahmsem z dużą dozą modulacji tempa – ale generalnie w sposób, który szczególnie wyraźnie ujawniał strukturę i kierunek muzyki. Był znakomitym kompozytorem i wykonawcą, a także uczniem teoretyka Heinricha Schenkera, który podkreślał troskę o leżące u podstaw dalekosiężnych napięć harmonicznych i rozdzielczości w utworze, mocną stronę dyrygentury Furtwänglera. Oprócz zainteresowania dużą skalą, Furtwängler ukształtował również szczegóły dzieła w szczególnie przekonujący i ekspresyjny sposób. Obaj mężczyźni mieli bardzo różne techniki: Toscanini był włoski, z długą, dużą pałką i wyraźnym uderzeniem (często nie używając lewej ręki); Furtwängler bił czas z mniej widoczną precyzją, ponieważ chciał bardziej zaokrąglonego dźwięku (chociaż to mit, że jego technika była niejasna;wielu muzyków poświadczało, że łatwo było go naśladować na swój własny sposób). W każdym razie ich przykłady ilustrują większy punkt dotyczący techniki dyrygenckiej w pierwszej połowie XX wieku: nie była ona ustandaryzowana. Wielcy i wpływowi dyrygenci połowy XX wieku, jak Leopold Stokowski (1882–1977), Otto Klemperer (1885–1973), Herbert von Karajan (1908–1989) i Leonard Bernstein (1918–1990) – notabene pierwszy amerykański dyrygent osiągnąć wielkość i międzynarodową sławę – dysponował bardzo zróżnicowanymi technikami. Karajan i Bernstein stanowili kolejną pozorną antypodę w latach 60.–80., Karajan jako dyrektor muzyczny Filharmonii Berlińskiej (1955–89) i Bernstein jako, przez część tego okresu, dyrektor muzyczny Filharmonii Nowojorskiej (1957–69) oraz później częsty gościnny dyrygent w Europie. Technika Karajana była bardzo kontrolowana,w końcu dyrygował z często zamkniętymi oczami; Technika Bernsteina była demonstracyjna, z bardzo ekspresyjnymi gestami twarzy oraz ruchami rąk i ciała. Karajan mógł dyrygować godzinami bez poruszania nogami, podczas gdy Bernstein był znany z tego, że czasami wyskakiwał w powietrze w wielkim punkcie kulminacyjnym. Jako dyrektor muzyczny Filharmonii Berlińskiej, Karajan kultywował ciepłe, mieszane piękno brzmienia, które czasami było krytykowane jako zbyt jednolicie stosowane; przeciwnie, podczas jedynego występu Bernsteina z Filharmonią Berlińską w 1979 roku – wykonującego IX Symfonię Mahlera – starał się, aby orkiestra wytworzyła „brzydki” ton w pewnym fragmencie, który, jak sądził, pasował do wyrazowego znaczenia muzyki (Pierwszy waltornista odmówił iw końcu zgodził się, by zamiast siebie grał dubler).Zarówno Karajan, jak i Bernstein szeroko wykorzystali postępy w mediach, aby przekazać swoją sztukę, ale na różne sposoby. Bernstein był gospodarzem głównych krajowych seriali telewizyjnych w czasie największej oglądalności, aby edukować i docierać do dzieci i ogółu społeczeństwa na temat muzyki klasycznej; Karajan nakręcił pod koniec życia serię filmów, ale w nich nie mówił. Obaj dokonali wielu nagrań, ale mieli różne podejście do nagrywania: Karajan często dokonywał nowych nagrań studyjnych, aby wykorzystać postępy w technice nagraniowej, która go zafascynowała – odegrał rolę w ustalaniu specyfikacji płyty kompaktowej – ale Bernstein w swoim poście -Dni Nowego Jorku przyszły, by nalegać (w większości) na nagrywanie koncertów na żywo, wierząc, że tworzenie muzyki nie narodziło się w studiu bez publiczności. W ostatniej tercji XX wiekuTechnika dyrygowania – zwłaszcza prawą ręką i batutą – stawała się coraz bardziej standaryzowana. Dyrygenci tacy jak Willem Mengelberg w Amsterdamie do końca II wojny światowej mieli dużo czasu na próby, aby bardzo precyzyjnie ukształtować orkiestry, a zatem mogli posługiwać się specyficznymi technikami; współcześni dyrygenci, którzy spędzają mniej czasu z daną orkiestrą, muszą osiągać wyniki przy znacznie krótszym czasie prób. Bardziej znormalizowana technika pozwala na znacznie szybszą komunikację. Mimo to techniki dyrygentów wciąż wykazują dużą różnorodność, szczególnie w zakresie używania lewej ręki, wyrazu twarzy i oczu oraz mowy ciała.Dyrygenci tacy jak Willem Mengelberg w Amsterdamie do końca II wojny światowej mieli dużo czasu na próby, aby bardzo precyzyjnie ukształtować orkiestry, a zatem mogli posługiwać się specyficznymi technikami; współcześni dyrygenci, którzy spędzają mniej czasu z daną orkiestrą, muszą osiągać wyniki przy znacznie krótszym czasie prób. Bardziej znormalizowana technika pozwala na znacznie szybszą komunikację. Mimo to techniki dyrygentów wciąż wykazują dużą różnorodność, szczególnie w zakresie używania lewej ręki, wyrazu twarzy i oczu oraz mowy ciała.Dyrygenci tacy jak Willem Mengelberg w Amsterdamie do końca II wojny światowej mieli dużo czasu na próby, aby bardzo precyzyjnie ukształtować orkiestry, a zatem mogli posługiwać się specyficznymi technikami; współcześni dyrygenci, którzy spędzają mniej czasu z daną orkiestrą, muszą osiągać wyniki przy znacznie krótszym czasie prób. Bardziej znormalizowana technika pozwala na znacznie szybszą komunikację. Mimo to techniki dyrygentów wciąż wykazują dużą różnorodność, szczególnie w zakresie używania lewej ręki, wyrazu twarzy i oczu oraz mowy ciała.Techniki nadal wykazują dużą różnorodność, szczególnie w przypadku użycia lewej ręki, wyrazu twarzy i oczu oraz mowy ciała.Techniki nadal wykazują dużą różnorodność, szczególnie w przypadku użycia lewej ręki, wyrazu twarzy i oczu oraz mowy ciała.

21. Wiek

Przez większość XIX i XX wieku kobiety-dyrygentki były prawie niespotykane w szeregach czołowych dyrygentów orkiestrowych, ale dziś takie artystki jak Hortense von Gelmini, Marin Alsop i Simone Young dyrygują czołowymi orkiestrami. Alsop została mianowana dyrektorem muzycznym Orkiestry Symfonicznej Baltimore w 2007 roku – pierwszej kobiety, która kiedykolwiek została wyznaczona na szefa głównej orkiestry amerykańskiej – a także Orquestra Sinfônica do Estado de São Paulo w 2012 roku, a Alsop była pierwszą kobietą, która dyrygowała na ostatnim noc studniówek. Young zdobyła podobne pierwsze sukcesy, kiedy została szefową Hamburg State Opera and Philharmoniker Hamburg w 2005 roku; jest także pierwszą kobietą dyrygentem, która nagrała Ring Cycle Richarda Wagnera. The Guardian nazwał dyrygowanie „jednym z ostatnich szklanych sufitów w przemyśle muzycznym”.W artykule z 2013 roku stwierdzono, że we Francji na 574 koncertów tylko 17 było dyrygowanych przez kobiety i nie było kobiet dyrygowanych w Operze Narodowej w Paryżu. „Bachtrack poinformował, że na liście 150 najlepszych dyrygentów na świecie w tym roku tylko pięć to kobiety”. Podczas gdy Meksyk wyprodukował kilku głównych międzynarodowych dyrygentów, Alondra de la Parra została pierwszą urodzoną w Meksyku kobietą, która zdobyła wyróżnienie w tym zawodzie. Podobnie dyrygenci pochodzenia wschodnioazjatyckiego stali się bardziej widoczni we współczesnym krajobrazie orkiestrowym – zwłaszcza Seiji Ozawa, który był dyrektorem tematycznym Boston Symphony Orchestra w latach 1973-2002 po piastowaniu podobnych stanowisk w San Francisco i Toronto, oraz Myung-Whun Chung , który zajmował ważne stanowiska w Niemczech i Francji, a teraz zwraca uwagę międzynarodowej Orkiestry Filharmonicznej w Seulu.Nadal brakuje reprezentacji czarnoskórych artystów w zawodzie dyrygenta, ale były godne uwagi wyjątki, takie jak Henry Lewis, Dean Dixon, James DePreist, Paul Freeman i Michael Morgan. Aby uzyskać więcej informacji na temat czarnych przewodników, zobacz Czarne przewodniki. Według artykułu Charlotte Higgins z 2004 roku w The Guardian, „czarni dyrygenci są rzadkością w świecie muzyki klasycznej, a nawet w orkiestrach symfonicznych rzadko spotyka się więcej niż jednego lub dwóch czarnych muzyków”.czarni dyrygenci są rzadkością w świecie muzyki klasycznej, a nawet w orkiestrach symfonicznych rzadko spotyka się więcej niż jednego lub dwóch czarnych muzyków”.czarni dyrygenci są rzadkością w świecie muzyki klasycznej, a nawet w orkiestrach symfonicznych rzadko spotyka się więcej niż jednego lub dwóch czarnych muzyków”.

Technika

Dyrygowanie jest sposobem przekazywania wykonawcom wskazówek artystycznych podczas występu. Chociaż istnieje wiele formalnych zasad dotyczących prawidłowego dyrygowania, inne są subiektywne i istnieje wiele różnych stylów dyrygowania w zależności od wyszkolenia i zaawansowania dyrygenta. Podstawowym obowiązkiem dyrygenta jest jednoczenie wykonawców, ustalanie tempa, wykonywanie wyraźnych przygotowań i uderzeń, krytyczne słuchanie i kształtowanie brzmienia zespołu oraz kontrola interpretacji i tempa muzyki. Komunikacja podczas występu jest niewerbalna, jednak na próbach częste przerwy pozwalają wskazać, jak powinna być grana muzyka. Podczas prób dyrygent może przerwać granie utworu, aby poprosić o zmianę frazowania lub o zmianę tembru określonego odcinka.W orkiestrach amatorskich często przerywa się próby, aby zwrócić uwagę muzyków na błędy wykonawcze lub błędy transpozycji. Dyrygowanie wymaga zrozumienia elementów ekspresji muzycznej (tempo, dynamika, artykulacja) oraz umiejętności skutecznego ich przekazywania zespołowi. Korzystna jest również umiejętność komunikowania niuansów frazowania i ekspresji za pomocą gestów. Gesty dyrygujące są najlepiej przygotowywane wcześniej przez dyrygenta podczas studiowania partytury, ale czasami mogą być spontaniczne. Czasami rozróżnia się dyrygenturę orkiestrową i dyrygenturę chóralną. Zazwyczaj dyrygenci orkiestrowi częściej używają pałki niż dyrygenci chóralni. Uchwyt pałki różni się w zależności od przewodnika.zwracanie uwagi na błędy wykonawcze lub błędy w transpozycji. Dyrygowanie wymaga zrozumienia elementów ekspresji muzycznej (tempo, dynamika, artykulacja) oraz umiejętności skutecznego ich przekazywania zespołowi. Korzystna jest również umiejętność komunikowania niuansów frazowania i ekspresji za pomocą gestów. Gesty dyrygujące są najlepiej przygotowywane wcześniej przez dyrygenta podczas studiowania partytury, ale czasami mogą być spontaniczne. Czasami rozróżnia się dyrygenturę orkiestrową i dyrygenturę chóralną. Zazwyczaj dyrygenci orkiestrowi częściej używają pałki niż dyrygenci chóralni. Uchwyt pałki różni się w zależności od przewodnika.zwracanie uwagi na błędy wykonawcze lub błędy w transpozycji. Dyrygowanie wymaga zrozumienia elementów ekspresji muzycznej (tempo, dynamika, artykulacja) oraz umiejętności skutecznego ich przekazywania zespołowi. Korzystna jest również umiejętność komunikowania niuansów frazowania i ekspresji za pomocą gestów. Gesty dyrygujące są najlepiej przygotowywane wcześniej przez dyrygenta podczas studiowania partytury, ale czasami mogą być spontaniczne. Czasami rozróżnia się dyrygenturę orkiestrową i dyrygenturę chóralną. Zazwyczaj dyrygenci orkiestrowi częściej używają pałki niż dyrygenci chóralni. Uchwyt pałki różni się w zależności od przewodnika.artykulacji) oraz umiejętność efektywnego przekazywania ich zespołowi. Korzystna jest również umiejętność komunikowania niuansów frazowania i ekspresji za pomocą gestów. Gesty dyrygujące są najlepiej przygotowywane wcześniej przez dyrygenta podczas studiowania partytury, ale czasami mogą być spontaniczne. Czasami rozróżnia się dyrygenturę orkiestrową i dyrygenturę chóralną. Zazwyczaj dyrygenci orkiestrowi częściej używają pałki niż dyrygenci chóralni. Uchwyt pałki różni się w zależności od przewodnika.artykulacji) oraz umiejętność efektywnego przekazywania ich zespołowi. Korzystna jest również umiejętność komunikowania niuansów frazowania i ekspresji za pomocą gestów. Gesty dyrygujące są najlepiej przygotowywane wcześniej przez dyrygenta podczas studiowania partytury, ale czasami mogą być spontaniczne. Czasami rozróżnia się dyrygenturę orkiestrową i dyrygenturę chóralną. Zazwyczaj dyrygenci orkiestrowi częściej używają pałki niż dyrygenci chóralni. Uchwyt pałki różni się w zależności od przewodnika.Czasami rozróżnia się dyrygenturę orkiestrową i dyrygenturę chóralną. Zazwyczaj dyrygenci orkiestrowi częściej używają pałki niż dyrygenci chóralni. Uchwyt pałki różni się w zależności od przewodnika.Czasami rozróżnia się dyrygenturę orkiestrową i dyrygenturę chóralną. Zazwyczaj dyrygenci orkiestrowi częściej używają pałki niż dyrygenci chóralni. Uchwyt pałki różni się w zależności od przewodnika.

Rytm i tempo

Na początku utworu dyrygent podnosi ręce (lub rękę, jeśli używa tylko jednej ręki), aby wskazać, że utwór ma się rozpocząć. Jest to sygnał dla członków orkiestry, aby przygotować instrumenty do gry lub dla chórzystów, aby byli gotowi i oglądali. Następnie dyrygent patrzy na różne sekcje orkiestry (dęte, smyczki itp.) lub chór, aby upewnić się, że wszyscy członkowie orkiestry są gotowi do gry, a członkowie chóru są gotowi. W niektórych utworach chóralnych dyrygent może zasygnalizować pianiście lub organiście zagranie nuty lub akordu, aby członkowie chóru mogli określić swoje nuty początkowe. Następnie dyrygent daje jeden lub więcej taktów przygotowawczych, aby rozpocząć muzykę. Takt przygotowawczy przed rozpoczęciem orkiestry lub chóru jest przedtaktem. Rytm muzyki jest zwykle wskazywany przez dyrygentaprawa ręka, z pałką lub bez. Ręka w każdym takcie (takcie) śledzi kształt w powietrzu w zależności od metrum, wskazując każde uderzenie ze zmianą ruchu od dołu do góry. Obrazy przedstawiają najczęstsze wzorce miar, widziane z punktu widzenia dyrygenta. Takt przedtakt wskazuje pierwsze uderzenie taktu, a takt przed pierwszą nutą utworu i ostatnim uderzeniem taktu. Moment, w którym następuje uderzenie, nazywa się ictus (liczba mnoga: ictus lub ictuses) i jest zwykle sygnalizowany nagłym (choć niekoniecznie dużym) kliknięciem nadgarstka lub zmianą kierunku pałki. W niektórych przypadkach „ictus” jest również używany w odniesieniu do płaszczyzny poziomej, w której fizycznie znajdują się wszystkie sidła, na przykład na szczycie pulpitu muzycznego, w którym uderza się pałką w każdy siatkówka.Gest prowadzący do ictus nazywany jest „przygotowaniem”, a ciągły przepływ miarowych uderzeń nazywany jest „takt” (po niemiecku słowo oznaczające takt, takt i uderzenie). Jeśli tempo jest wolne lub zwalnia, lub jeśli metrum jest złożone, dyrygent czasami wskazuje „podpodziały” uderzeń. Dyrygent może to zrobić, dodając mniejszy ruch w tym samym kierunku, co ruch dla rytmu, do którego należy. Zmiany tempa są wskazywane przez zmianę szybkości taktu. Aby przeprowadzić i kontrolować rallentando (spowolnienie tempa muzyki), dyrygent może wprowadzić podziały rytmu. Podczas gdy niektórzy dyrygenci używają obu rąk do wskazywania rytmu, podczas gdy lewa ręka odzwierciedla prawą, formalna edukacja zniechęca do takiego podejścia.Druga ręka może służyć do sygnalizowania wejść poszczególnych graczy lub sekcji, a także do wskazywania dynamiki, frazowania, ekspresji i innych elementów. Podczas instrumentalnej sekcji solowej (lub w orkiestrze operowej podczas solo wokalisty bez akompaniamentu) niektórzy dyrygenci przestają odliczać wszystkie podpodziały i po prostu stukają pałką raz na takt, aby wspomóc wykonawców, którzy odliczają takty pauz. Istnieje różnica między „podręcznikową” definicją miejsca, w którym pojawia się ictus downbeat, a rzeczywistą praktyką wykonawczą w profesjonalnych orkiestrach. Przy nagłym, głośnym akordzie sforzando profesjonalna orkiestra często gra nieco po uderzeniu w punkt ictus uderzenia pałką.Podczas instrumentalnej sekcji solowej (lub w orkiestrze operowej podczas solo wokalisty bez akompaniamentu) niektórzy dyrygenci przestają odliczać wszystkie podpodziały i po prostu stukają pałką raz na takt, aby wspomóc wykonawców, którzy odliczają takty pauz. Istnieje różnica między „podręcznikową” definicją miejsca, w którym pojawia się ictus downbeat, a rzeczywistą praktyką wykonawczą w profesjonalnych orkiestrach. Przy nagłym, głośnym akordzie sforzando profesjonalna orkiestra często gra nieco po uderzeniu w punkt ictus uderzenia pałką.Podczas instrumentalnej sekcji solowej (lub w orkiestrze operowej podczas solo wokalisty bez akompaniamentu) niektórzy dyrygenci przestają odliczać wszystkie podpodziały i po prostu stukają pałką raz na takt, aby wspomóc wykonawców, którzy odliczają takty pauz. Istnieje różnica między „podręcznikową” definicją miejsca, w którym pojawia się ictus downbeat, a rzeczywistą praktyką wykonawczą w profesjonalnych orkiestrach. Przy nagłym, głośnym akordzie sforzando profesjonalna orkiestra często gra nieco po uderzeniu w punkt ictus uderzenia pałką.Istnieje różnica między „podręcznikową” definicją miejsca, w którym pojawia się ictus downbeat, a rzeczywistą praktyką wykonawczą w profesjonalnych orkiestrach. Przy nagłym, głośnym akordzie sforzando profesjonalna orkiestra często gra nieco po uderzeniu w punkt ictus uderzenia pałką.Istnieje różnica między „podręcznikową” definicją miejsca, w którym pojawia się ictus downbeat, a rzeczywistą praktyką wykonawczą w profesjonalnych orkiestrach. Przy nagłym, głośnym akordzie sforzando profesjonalna orkiestra często gra nieco po uderzeniu w punkt ictus uderzenia pałką.

Dynamika

Dynamika jest wskazywana na różne sposoby. Dynamikę można komunikować wielkością ruchów dyrygujących, większymi kształtami reprezentującymi głośniejsze dźwięki. Zmiany dynamiki mogą być sygnalizowane ręką, która nie jest używana do wskazywania rytmu: ruch w górę (zwykle dłonią do góry) oznacza crescendo; ruch w dół (zwykle dłonią w dół) wskazuje na diminuendo. Zmiana wielkości ruchów dyrygenckich często powoduje zmiany charakteru muzyki w zależności od okoliczności. Dynamikę można dostroić za pomocą różnych gestów: ukazanie dłoni wykonawcom lub odchylenie się od nich może świadczyć o spadku głośności. Aby dostosować ogólną równowagę różnych instrumentów lub głosów, sygnały te można łączyć lub kierować do określonej sekcji lub wykonawcy.

Podpowiadanie

Wskazanie wpisów, kiedy wykonawca lub sekcja ma rozpocząć grę (być może po długim okresie odpoczynku), nazywa się „cueing”. Kij musi z całą pewnością przewidywać dokładny moment nadchodzącego ictusu, tak aby wszyscy gracze lub śpiewacy, których dotyczy wskazówka, mogli zacząć grać jednocześnie. Podpowiadanie jest najważniejsze w przypadkach, gdy wykonawca lub sekcja nie grała przez długi czas. Cueing jest również pomocny w przypadku punktu pedałowania z grającymi na smyczkach, gdy sekcja grała punkt pedału przez dłuższy czas; wskazówka jest ważna, aby wskazać, kiedy powinny zmienić się na nową nutę. Podpowiadanie jest osiągane poprzez „zaangażowanie” graczy przed ich wejściem (poprzez patrzenie na nich) i wykonanie wyraźnego gestu przygotowania, często skierowanego w stronę konkretnych graczy. Inhalacja,który może, ale nie musi być półsłyszalnym „węchaniem” przewodnika, jest powszechnym elementem w technice sygnalizacji niektórych przewodników. Sam kontakt wzrokowy lub spojrzenie w kierunku grających może wystarczyć w wielu przypadkach, na przykład, gdy więcej niż jedna sekcja zespołu wchodzi w tym samym czasie. Większe wydarzenia muzyczne mogą uzasadniać użycie większej lub bardziej zdecydowanej wskazówki, mającej na celu wzbudzenie emocji i energii.

Inne elementy muzyczne

Artykulację może wskazywać charakter ictus, od krótkiego i ostrego w przypadku staccato do długiego i płynnego w przypadku legato. Wielu dyrygentów zmienia napięcie rąk: napięte mięśnie i sztywne ruchy mogą odpowiadać marcato, podczas gdy rozluźnione dłonie i miękkie ruchy mogą odpowiadać legato lub espressivo. Sformułowanie może być sygnalizowane szerokimi łukami nad głową lub płynnym ruchem ręki do przodu lub z boku na bok. Trzymana nuta jest często wskazywana przez rękę trzymaną płasko, dłonią do góry. Koniec nuty, zwany „odcięciem” lub „wypuszczeniem”, może być wskazany przez ruch okrężny, zamknięcie dłoni lub uszczypnięcie palca i kciuka. Zwolnienie jest zwykle poprzedzone przygotowaniem i zakończone całkowitym bezruchem. Dyrygenci mają na celu utrzymanie jak największego kontaktu wzrokowego z zespołem,w zamian zachęcanie do kontaktu wzrokowego i pogłębianie dialogu między graczami/śpiewakami a dyrygentem. Mimika twarzy może być również ważna, aby pokazać charakter muzyki lub zachęcić graczy. W niektórych przypadkach, np. gdy było mało czasu na próby przygotowania utworu, dyrygent może dyskretnie wskazać, w jaki sposób zostaną uderzone takty muzyki bezpośrednio przed rozpoczęciem ruchu, podnosząc palce przed klatką piersiową (tak widzą tylko wykonawcy). Na przykład w utworze 44, który dyrygent uderzy „na dwie” (dwa punkty ictus lub uderzenia na takt, tak jakby było to 22), dyrygent podniósłby dwa palce przed klatką piersiową. W większości przypadków następuje krótka przerwa między częściami symfonii, koncertu lub suity tanecznej.Ta krótka pauza daje członkom orkiestry lub chóru czas na przewrócenie kartek swojej partii i przygotowanie się do rozpoczęcia następnej części. Grający na smyczkach mogą nakładać kalafonię lub wycierać pot z rąk chusteczką. Gracze stroików mogą zająć ten czas, aby zmienić na nowy stroik. W niektórych przypadkach muzycy dęcicy lub blaszani będą używać pauzy, aby przełączyć się na inny instrument (np. z trąbki na kornet lub z klarnetu na klarnet E♭). Jeśli dyrygent ze względów muzycznych chce natychmiast rozpocząć jedną część po drugiej, nazywa się to attacca. Dyrygent poinstruuje członków orkiestry i chórzystów, aby napisali ten termin w swoich partiach, tak aby byli gotowi od razu przejść do następnej części.Grający na smyczkach mogą nakładać kalafonię lub wycierać pot z rąk chusteczką. Gracze stroików mogą zająć ten czas, aby zmienić na nowy stroik. W niektórych przypadkach muzycy dęcicy lub blaszani będą używać pauzy, aby przełączyć się na inny instrument (np. z trąbki na kornet lub z klarnetu na klarnet E♭). Jeśli dyrygent ze względów muzycznych chce natychmiast rozpocząć jedną część po drugiej, nazywa się to attacca. Dyrygent poinstruuje członków orkiestry i chórzystów, aby napisali ten termin w swoich partiach, tak aby byli gotowi od razu przejść do następnej części.Grający na smyczkach mogą nakładać kalafonię lub wycierać pot z rąk chusteczką. Gracze stroików mogą zająć ten czas, aby zmienić na nowy stroik. W niektórych przypadkach muzycy dęcicy lub blaszani będą używać pauzy, aby przełączyć się na inny instrument (np. z trąbki na kornet lub z klarnetu na klarnet E♭). Jeśli dyrygent ze względów muzycznych chce natychmiast rozpocząć jedną część po drugiej, nazywa się to attacca. Dyrygent poinstruuje członków orkiestry i chórzystów, aby napisali ten termin w swoich partiach, tak aby byli gotowi od razu przejść do następnej części.Jeśli dyrygent ze względów muzycznych chce natychmiast rozpocząć jedną część po drugiej, nazywa się to attacca. Dyrygent poinstruuje członków orkiestry i chórzystów, aby napisali ten termin w swoich partiach, tak aby byli gotowi od razu przejść do następnej części.Jeśli dyrygent ze względów muzycznych chce natychmiast rozpocząć jedną część po drugiej, nazywa się to attacca. Dyrygent poinstruuje członków orkiestry i chórzystów, aby napisali ten termin w swoich partiach, tak aby byli gotowi od razu przejść do następnej części.

Role

Role dyrygenta różnią się znacznie w zależności od różnych pozycji dyrygenckich i różnych zespołów. W niektórych przypadkach dyrygent będzie również kierownikiem muzycznym symfonii, wybierając program na cały sezon, w tym koncerty dyrygentów gościnnych, solistów koncertów, koncerty muzyki pop i tak dalej. Starszy dyrygent może uczestniczyć w niektórych lub wszystkich przesłuchaniach dla nowych członków orkiestry, aby upewnić się, że kandydaci mają styl gry i ton preferowany przez dyrygenta oraz że kandydaci spełniają najwyższe standardy wykonania. Niektórzy dyrygenci chóralni są zatrudniani do przygotowania chóru przez kilka tygodni, który następnie będzie kierowany przez innego dyrygenta. Dyrygent chóralny jest zwykle doceniany za pracę przygotowawczą w programie koncertu. Niektórzy dyrygenci mogą pełnić znaczącą rolę public relations,udzielanie wywiadów w lokalnym kanale informacyjnym oraz występowanie w telewizyjnych talk showach promujących nadchodzący sezon lub poszczególne koncerty. Z drugiej strony dyrygent wynajęty do gościnnego prowadzenia jednego koncertu może być odpowiedzialny tylko za przeprowadzenie próby orkiestry na kilka utworów i poprowadzenie jednego lub dwóch koncertów. Podczas gdy garstka dyrygentów stała się znanymi celebrytami, takimi jak Leonard Bernstein, większość jest znana tylko na scenie muzyki klasycznej.tacy jak Leonard Bernstein, większość z nich jest znana tylko na scenie muzyki klasycznej.tacy jak Leonard Bernstein, większość z nich jest znana tylko na scenie muzyki klasycznej.

Trening i edukacja

Klasyczne dyrygentury chóralne i instrumentalne stworzyły kompleksowe systemy nauczania i szkolenia. Aspirujący dyrygenci mogą studiować w kolegiach, konserwatoriach i uniwersytetach. Szkoły i uczelnie muzyczne oferują szereg programów dyrygenckich, w tym kursy dyrygentury w ramach studiów licencjackich, niewielką liczbę tytułów magistra muzyki z dyrygentury, a jeszcze mniejszą liczbę stopni doktora sztuk muzycznych w zakresie dyrygentury. Ponadto istnieje wiele innych programów szkoleniowych, takich jak klasyczne obozy letnie i festiwale szkoleniowe, które dają studentom możliwość prowadzenia szerokiej gamy muzyki. Aspirujący dyrygenci muszą zdobyć szeroką wiedzę na temat historii muzyki, w tym głównych okresów muzyki klasycznej oraz teorii muzyki.Wielu dyrygentów uczy się grać na instrumencie klawiszowym, takim jak fortepian lub organy piszczałkowe, co pomaga im analizować symfonie i wypróbowywać ich interpretacje, zanim uzyskają dostęp do orkiestry do dyrygowania. Wielu dyrygentów zdobywa doświadczenie w grze w orkiestrze lub śpiewaniu w chórze, co daje im dobry wgląd w sposób prowadzenia i prób orkiestr i chórów. W 2014 roku dyrygenci orkiestry zazwyczaj posiadają tytuł magistra w dziedzinie muzyki, a dyrygenci chórów w USA zazwyczaj posiadają tytuł licencjata w dziedzinie muzyki. Studia licencjackie (zwane B.Mus. lub BM) to czteroletnie programy, które obejmują prowadzenie lekcji, doświadczenie w orkiestrze amatorskiej oraz sekwencję kursów z historii muzyki, teorii muzyki i kursów sztuk wyzwolonych (np. literatura angielska),które dają uczniowi bardziej wszechstronną edukację. Studenci zazwyczaj nie specjalizują się w dyrygenturze w B.Mus. scena; zamiast tego zwykle rozwijają ogólne umiejętności muzyczne, takie jak śpiewanie, granie na instrumencie orkiestrowym, występowanie w chórze, granie w orkiestrze i granie na instrumencie klawiszowym, takim jak fortepian lub organy. Kolejnym tematem, który studiują studenci dyrygentury, są języki używane w operze muzyki klasycznej. Od dyrygentów orkiestrowych oczekuje się umiejętności przeprowadzania prób i prowadzenia chórów w utworach na orkiestrę i chór. W związku z tym dyrygenci orkiestry muszą znać główne języki używane w pisaniu chóralnym (w tym między innymi francuski, włoski i łacinę) i muszą rozumieć poprawną dykcję tych języków w kontekście śpiewu chóralnego. Prawdą jest również coś przeciwnego:od dyrygenta chóralnego oczekuje się przeprowadzania prób i prowadzenia orkiestry smyczkowej lub pełnej orkiestry podczas wykonywania utworów na chór i orkiestrę. W związku z tym dyrygent chóru musi wiedzieć, jak ćwiczyć i prowadzić sekcje instrumentów. Na stopnie magisterskie (M.mus.) w zakresie dyrygentury składają się prywatne lekcje dyrygentury, doświadczenie zespołowe, coaching oraz kursy magisterskie z historii muzyki i teorii muzyki, a także jeden lub dwa koncerty dyrygowane. Tytuł magistra muzyki (określany jako M.Mus. lub MM) jest często wymaganym minimalnym poświadczeniem dla osób, które chcą zostać profesorem dyrygentury. stopień doktora sztuk muzycznych (tzw. DMA, DMA, D.Mus.A. lub A.Mus.D) w zakresie dyrygentury daje możliwość podjęcia zaawansowanych studiów na najwyższym poziomie artystycznym i pedagogicznym,wymagające zwykle dodatkowych 54+ godzin kredytowych poza tytułem magistra (co stanowi około 30+ punktów poza tytułem licencjata). Z tego powodu przyjmowanie jest wysoce selektywne. Wymagane są egzaminy z historii muzyki, teorii muzyki, kształcenie/dyktando słuchu oraz egzamin wstępny i przeprowadzenie przesłuchania. Studenci wykonują szereg koncertów dyrygowanych, w tym połączenie koncertu wykładowego z towarzyszącą rozprawą doktorską, zajęcia zaawansowane. Studenci muszą zazwyczaj utrzymać minimalną średnią B. DMA w dyrygenturze jest końcowym stopniem i jako taki kwalifikuje posiadacza do nauczania w kolegiach, uniwersytetach i konserwatoriach. Oprócz studiów akademickich kolejną częścią ścieżki szkoleniowej dla wielu dyrygentów jest dyrygowanie orkiestrami amatorskimi, takimi jak orkiestry młodzieżowe,orkiestry szkolne i orkiestry społeczne. Niewielka liczba dyrygentów zostaje zawodowcami bez formalnego wykształcenia dyrygenckiego. Osoby te często osiągnęły renomę jako wykonawcy instrumentalni lub wokalni i często przeszli wiele szkoleń w swojej dziedzinie (wykonanie instrumentalne lub śpiew). Innym sposobem, w jaki niewielka liczba dyrygentów zostaje zawodowcami bez formalnego przeszkolenia w zakresie dyrygentury, jest uczenie się w pracy poprzez dyrygowanie orkiestrami amatorskimi, orkiestrami szkolnymi i orkiestrami lokalnymi (lub równoważnymi zespołami chóralnymi). Średnia pensja dyrygentów w USA w 2014 r. było 48 180 dolarów. Prognozowane jest 3% tempo wzrostu zatrudnienia w latach 2014-2024, wolniejsze niż przeciętne tempo wzrostu.Osoby te często osiągnęły renomę jako wykonawcy instrumentalni lub wokalni i często przeszli wiele szkoleń w swojej dziedzinie (wykonanie instrumentalne lub śpiew). Innym sposobem, w jaki niewielka liczba dyrygentów zostaje zawodowcami bez formalnego przeszkolenia w zakresie dyrygentury, jest uczenie się w pracy poprzez dyrygowanie orkiestrami amatorskimi, orkiestrami szkolnymi i orkiestrami lokalnymi (lub równoważnymi zespołami chóralnymi). Średnia pensja dyrygentów w USA w 2014 r. było 48 180 dolarów. Prognozowane jest 3% tempo wzrostu zatrudnienia w latach 2014-2024, wolniejsze niż przeciętne tempo wzrostu.Osoby te często osiągnęły renomę jako wykonawcy instrumentalni lub wokalni i często przeszli wiele szkoleń w swojej dziedzinie (wykonanie instrumentalne lub śpiew). Innym sposobem, w jaki niewielka liczba dyrygentów zostaje zawodowcami bez formalnego przeszkolenia w zakresie dyrygentury, jest uczenie się w pracy poprzez dyrygowanie orkiestrami amatorskimi, orkiestrami szkolnymi i orkiestrami lokalnymi (lub równoważnymi zespołami chóralnymi). Średnia pensja dyrygentów w USA w 2014 r. było 48 180 dolarów. Prognozowane jest 3% tempo wzrostu zatrudnienia w latach 2014-2024, wolniejsze niż przeciętne tempo wzrostu.Innym sposobem, w jaki niewielka liczba dyrygentów zostaje zawodowcami bez formalnego przeszkolenia w zakresie dyrygentury, jest uczenie się w pracy poprzez dyrygowanie orkiestrami amatorskimi, orkiestrami szkolnymi i orkiestrami lokalnymi (lub równoważnymi zespołami chóralnymi). Średnia pensja dyrygentów w USA w 2014 r. było 48 180 dolarów. Prognozowane jest 3% tempo wzrostu zatrudnienia w latach 2014-2024, wolniejsze niż przeciętne tempo wzrostu.Innym sposobem, w jaki niewielka liczba dyrygentów zostaje zawodowcami bez formalnego przeszkolenia w zakresie dyrygentury, jest uczenie się w pracy poprzez dyrygowanie orkiestrami amatorskimi, orkiestrami szkolnymi i orkiestrami lokalnymi (lub równoważnymi zespołami chóralnymi). Średnia pensja dyrygentów w USA w 2014 r. było 48 180 dolarów. Prognozowane jest 3% tempo wzrostu zatrudnienia w latach 2014-2024, wolniejsze niż przeciętne tempo wzrostu.

Zobacz też

Orkiestra bez dyrygenta Lista głównych dyrygentów orkiestry

Bibliografia

Dalsza lektura

Michael Bowles: The Art of Conducting (Garden City, Nowy Jork: Doubleday, 1959); Wydanie angielskie jako The Conductor: His Artistry and Craftsmanship (Londyn: G. Bell & Sons, 1961). Larry G. Curtis i David L. Kuehn: A Guide to Successful Instrumental Conducting (Nowy Jork: McGraw-Hill, 1992); ISBN 978-0697126948. Michel Faul: Louis Jullien: Musique, spectacle et folie au XIXe siècle (Biarritz: Atlantica, 2006); ISBN 9782351650387. Elliott W. Galkin: A History of Orchestral Conducting in Theory and Practice (New York: Pendragon Press, 1988); ISBN 978-0918728470. Norman Lebrecht: The Maestro Myth: Great Conductors in Pursuit of Power (2. poprawione i zaktualizowane wydanie, Nowy Jork: Citadel Press, 2001). Brock McElheran: Technika dyrygencka dla początkujących i profesjonalistów (Nowy Jork: Oxford University Press, 1989); ISBN 978-0193858305. Ilja Musin:Technika dyrygentury (Техника дирижирования) (Moskwa: Wydawnictwo Muzyka, 1967). Ennio Nicotra: Wprowadzenie do techniki dyrygentury orkiestrowej zgodnie ze Szkołą Dyrygentury Orkiestrowej Ilya Musin, książka i DVD w języku angielskim, niemieckim, włoskim, hiszpańskim (Mediolan: Edizioni Curci, 2007). Palmer, Fiona M. (17 marca 2017). Dyrygenci w Wielkiej Brytanii, 1870-1914: dzierżący pałkę na wysokości Imperium . Woodbridge: Boydell Press. P. 320. ISBN 9781783271450. Frederik Prausnitz: Score and Podium (Nowy Jork: WW Norton, 1983); ISBN 978-0393951547. Max Rudolf: Gramatyka dyrygentury (Nowy Jork: Macmillan, 2. wyd. 1981); ISBN 978-0028722207.Wprowadzenie do techniki dyrygentury orkiestrowej zgodnie ze Szkołą Dyrygentury Orkiestrowej Ilya Musin, książka i DVD w języku angielskim, niemieckim, włoskim, hiszpańskim (Mediolan: Edizioni Curci, 2007). Palmer, Fiona M. (17 marca 2017). Dyrygenci w Wielkiej Brytanii, 1870-1914: dzierżący pałkę na wysokości Imperium . Woodbridge: Boydell Press. P. 320. ISBN 9781783271450. Frederik Prausnitz: Score and Podium (Nowy Jork: WW Norton, 1983); ISBN 978-0393951547. Max Rudolf: Gramatyka dyrygentury (Nowy Jork: Macmillan, 2. wyd. 1981); ISBN 978-0028722207.Wprowadzenie do techniki dyrygentury orkiestrowej zgodnie ze Szkołą Dyrygentury Orkiestrowej Ilya Musin, książka i DVD w języku angielskim, niemieckim, włoskim, hiszpańskim (Mediolan: Edizioni Curci, 2007). Palmer, Fiona M. (17 marca 2017). Dyrygenci w Wielkiej Brytanii, 1870-1914: dzierżący pałkę na wysokości Imperium . Woodbridge: Boydell Press. P. 320. ISBN 9781783271450. Frederik Prausnitz: Score and Podium (Nowy Jork: WW Norton, 1983); ISBN 978-0393951547. Max Rudolf: Gramatyka dyrygentury (Nowy Jork: Macmillan, 2. wyd. 1981); ISBN 978-0028722207.Wynik i Podium (Nowy Jork: WW Norton, 1983); ISBN 978-0393951547. Max Rudolf: Gramatyka dyrygentury (Nowy Jork: Macmillan, 2. wyd. 1981); ISBN 978-0028722207.Wynik i Podium (Nowy Jork: WW Norton, 1983); ISBN 978-0393951547. Max Rudolf: Gramatyka dyrygentury (Nowy Jork: Macmillan, 2. wyd. 1981); ISBN 978-0028722207.

Zewnętrzne linki

Media związane z dyrygowaniem w Wikimedia Commons wideo The New York Times, w tym motion capture przedstawiający Alana Gilberta, który demonstruje i omawia rolę dyrygenta podczas próby Opowieści żołnierza Strawińskiego.

Original article in language