Harmonia

Article

January 30, 2023

W muzyce harmonia to proces, w którym kompozycja poszczególnych dźwięków lub superpozycji dźwięków jest analizowana przez słuch. Zwykle oznacza to jednocześnie występujące częstotliwości, wysokości (tony, nuty) lub akordy. Harmonia jest percepcyjną właściwością muzyki i wraz z melodią jest jednym z elementów budulcowych muzyki zachodniej. Jego percepcja opiera się na konsonansie, pojęciu, którego definicja zmieniała się wielokrotnie w muzyce zachodniej. W ujęciu fizjologicznym współbrzmienie jest zmienną ciągłą. Relacje wysokości spółgłosek są opisywane jako brzmiące przyjemniej, eufonicznie i piękniej niż związki dysonansowe, które brzmią nieprzyjemnie, niezgodnie lub szorstko. Badanie harmonii obejmuje akordy i ich budowę, progresje akordów oraz zasady połączenia, które nimi rządzą.Często mówi się, że harmonia odnosi się do „wertykalnego” aspektu muzyki, w odróżnieniu od linii melodycznej, lub aspektu „poziomego”. głosy niezależne są zatem czasami odróżniane od harmonii. W harmonii popularnej i jazzowej akordy są nazywane przez ich rdzeń oraz różne terminy i znaki wskazujące na ich cechy. W wielu rodzajach muzyki, zwłaszcza barokowej, romantycznej, nowoczesnej i jazzowej, akordy są często wzbogacane o „napięcia”. Napięcie to dodatkowy element akordowy, który tworzy stosunkowo dysonansowy interwał w stosunku do basu. Zazwyczaj w klasycznym okresie powszechnej praktyki akord dysonansowy (akord z napięciem) „rozwiązuje się” w akord spółgłoskowy.Harmonizacja zwykle brzmi przyjemnie dla ucha, gdy istnieje równowaga między dźwiękami spółgłoskowymi i dysonansowymi. W prostych słowach ma to miejsce, gdy istnieje równowaga między momentami „napiętymi” i „zrelaksowanymi”.

Etymologia i definicje

Termin harmonia wywodzi się z greckiego ἁρμονία harmonia, co oznacza „zgoda, zgoda, zgoda”, od czasownika ἁρμόζω harmozō, „(Ι) pasować do siebie, łączyć”. W przeszłości harmonia odnosiła się często do całej dziedziny muzyki, a muzyka do sztuki w ogóle. W starożytnej Grecji termin ten określał połączenie skontrastowanych elementów: nuty wyższej i niższej. Niemniej jednak nie jest jasne, czy jednoczesne granie nut było częścią starożytnej greckiej praktyki muzycznej; harmonia mogła jedynie zapewnić system klasyfikacji relacji między różnymi tonami. W średniowieczu termin ten był używany do opisania dwóch dźwięków brzmiących w połączeniu, aw renesansie pojęcie to zostało rozszerzone na trzy tony brzmiące razem. Arystoksenos napisał dzieło zatytułowane Harmonika Stoicheia,uważana za pierwszą w historii Europy pracę napisaną na temat harmonii. Dopiero opublikowanie w 1722 r. Traité de l'harmonie Rameau (Traktatu o harmonii) w jakimkolwiek tekście omawiającym praktykę muzyczną używało tego terminu w tytule, choć praca ta nie jest najwcześniejszym zapisem teoretycznej dyskusji na ten temat. Podstawową zasadą stojącą za tymi tekstami jest to, że harmonia sankcjonuje harmonię (dźwięki, które się podobają) poprzez dostosowanie się do pewnych wcześniej ustalonych zasad kompozycyjnych. Obecne definicje słownikowe, próbując podać zwięzły opis, często podkreślają dwuznaczność tego terminu we współczesnym użyciu.Niejasności wynikają albo ze względów estetycznych (np. pogląd, że tylko zadowalające konkordy mogą być harmonijne), albo z punktu widzenia faktury muzycznej (rozróżnienie harmonicznych (jednocześnie brzmiące wysokości) i „kontrapunktowych” (kolejno brzmiące tony). słowa Arnolda Whittalla: Podczas gdy cała historia teorii muzyki wydaje się opierać właśnie na takim rozróżnieniu między harmonią a kontrapunktem, nie mniej oczywiste jest, że rozwój natury kompozycji muzycznej na przestrzeni wieków zakładał współzależność — czasami sięgającą do integracji, innym razem źródło utrzymującego się napięcia – między pionowym i poziomym wymiarem przestrzeni muzycznej.Pogląd, że współczesna harmonia tonalna w muzyce zachodniej rozpoczęła się około 1600 roku, jest powszechny w teorii muzyki.Wynika to zwykle z zastąpienia typowej w muzyce renesansu kompozycji poziomej (lub kontrapunktowej) nowym akcentem na wertykalny element muzyki komponowanej. Jednak współcześni teoretycy mają tendencję do postrzegania tego jako niezadowalającego uogólnienia. Według Carla Dahlhausa: Nie chodziło o to, że kontrapunkt został zastąpiony przez harmonię (kontrapunkt tonalny Bacha jest z pewnością nie mniej polifoniczny niż pismo modalne Palestriny), ale o to, że starszy typ, zarówno kontrapunktu, jak i techniki wertykalnej, został zastąpiony przez nowszy. A harmonia obejmuje nie tylko („pionową”) strukturę akordów, ale także ich („poziomy”) ruch. Podobnie jak muzyka jako całość, harmonia jest procesem. Opisy i definicje harmonii i praktyki harmonicznej często wykazują skłonność do europejskich (lub zachodnich) tradycji muzycznych,chociaż wiele kultur praktykuje harmonię pionową. Ponadto, muzyka południowoazjatycka (muzyka hinduska i karnatycka) jest często cytowana jako kładąca niewielki nacisk na to, co jest postrzegane w zachodniej praktyce jako konwencjonalna harmonia; Podstawą harmoniczną większości muzyki południowoazjatyckiej jest dron, utrzymywany otwarty interwał piąty (lub czwarty), którego wysokość nie zmienia się w trakcie trwania utworu. Zwłaszcza równoczesność pitch jest rzadko brana pod uwagę. Niemniej jednak, wiele innych rozważań na temat wysokości tonu jest istotnych dla muzyki, jej teorii i jej struktury, takich jak złożony system rag, który łączy w sobie zarówno względy melodyczne, jak i modalne oraz kodyfikacje.W indyjskiej muzyce klasycznej występują skomplikowane kombinacje wysokości dźwięków, które brzmią jednocześnie, ale rzadko są one badane jako progresje teleologiczne lub kontrapunktowe, tak jak w notowanej muzyce zachodniej. Ten kontrastujący nacisk (w szczególności w odniesieniu do muzyki indyjskiej) przejawia się w różnych przyjętych metodach wykonania: w muzyce indyjskiej improwizacja odgrywa główną rolę w strukturze strukturalnej utworu, podczas gdy w muzyce zachodniej improwizacja jest rzadkością od końca XIX wieku. Tam, gdzie występuje w muzyce zachodniej (lub występował w przeszłości), improwizacja albo upiększa muzykę wcześniej zapisaną, albo czerpie z modeli muzycznych wcześniej ustalonych w zapisanych kompozycjach, a zatem wykorzystuje znane schematy harmoniczne.Nacisk na prekomponowaną w europejskiej muzyce artystycznej i towarzyszącą mu teorię pisemną wskazuje na znaczne uprzedzenia kulturowe. The Grove Dictionary of Music and Musicians (Oxford University Press) jasno to określa: w kulturze zachodniej muzykę najbardziej uzależnioną od improwizacji, taką jak jazz, tradycyjnie uważano za gorszą od muzyki artystycznej, w której pre-kompozycja jest uważana za najważniejszą. . Koncepcja muzyki, która żyje w tradycjach ustnych, jako czegoś skomponowanego za pomocą technik improwizacyjnych, oddziela je od dzieł nadrzędnych, posługujących się notacją. Jednak ewolucja praktyki harmonicznej i samego języka w muzyce sztuki zachodniej jest i była ułatwiona przez ten proces wcześniejszego komponowania,co pozwoliło teoretykom i kompozytorom na badanie i analizę poszczególnych prekonstruowanych utworów, w których wysokości (i do pewnego stopnia rytmy) pozostawały niezmienione niezależnie od charakteru wykonania.

Zasady historyczne

Wczesna zachodnia muzyka religijna często charakteryzuje się równoległymi perfekcyjnymi interwałami; interwały te zachowałyby klarowność oryginalnej pieśni. Dzieła te były tworzone i wykonywane w katedrach i wykorzystywały tryby rezonansowe ich odpowiednich katedr do tworzenia harmonii. Jednak w miarę rozwoju polifonii stosowanie interwałów równoległych zostało powoli zastąpione przez angielski styl konsonansów, w którym używano tercji i sekst. Uważano, że angielski styl ma słodszy dźwięk i lepiej nadaje się do polifonii, ponieważ zapewnia większą elastyczność liniową w pisaniu częściowym.

Rodzaje

Carl Dahlhaus (1990) rozróżnia harmonię koordynacyjną i podrzędną. Harmonia podrzędna to hierarchiczna tonacja lub harmonia tonalna dobrze znana dzisiaj. Współrzędna harmonia to starszy średniowieczny i renesansowy tonalité ancienne: „Termin ten ma oznaczać, że brzmienia są połączone jedna po drugiej, nie wywołując wrażenia rozwoju ukierunkowanego na cel. Pierwszy akord tworzy „postęp” z drugim akord, a drugi z tercją. Ale poprzednia progresja akordów jest niezależna od późniejszej i vice versa.” Harmonia współrzędnych wynika z bezpośrednich (sąsiadujących) relacji, a nie pośrednich, jak w przypadku podwładnych. Cykle interwałowe tworzą symetryczne harmonie, które były szeroko wykorzystywane przez kompozytorów Albana Berga, George'a Perle'a, Arnolda Schoenberga, Béli Bartóka i Density 21 Edgarda Varèse'a.5. Zamknij harmonię i otwartą harmonię używają odpowiednio akordów pozycji zamkniętej i pozycji otwartej. Zobacz: Udźwiękowienie (muzyka) i Zamknięta i otwarta harmonia. Inne rodzaje harmonii opierają się na interwałach akordów używanych w tej harmonii. Większość akordów w muzyce zachodniej opiera się na harmonii „tertianowej” lub akordach zbudowanych z interwałem tercjowym. W akordzie C-dur7 C–E to tercja wielka; E–G to mała trzecia; a G do B to jedna trzecia. Inne rodzaje harmonii składają się z harmonii kwantowej i kwintalowej. Unisono jest uważany za interwał harmoniczny, podobnie jak kwinta lub tercja, ale jest wyjątkowy, ponieważ składa się z dwóch identycznych dźwięków produkowanych razem. Unisono, jako składnik harmonii, jest ważne, zwłaszcza w orkiestracji. W muzyce pop śpiew unisono jest zwykle nazywany dublowaniem, techniką, którą The Beatles stosowali w wielu swoich wcześniejszych nagraniach.Jako rodzaj harmonii śpiewanie unisono lub granie tych samych dźwięków, często przy użyciu różnych instrumentów muzycznych, jest jednocześnie potocznie nazywane harmonizacją monofoniczną.

Interwały

Interwał to relacja między dwoma oddzielnymi dźwiękami muzycznymi. Na przykład w melodii „Twinkle Twinkle Little Star” między dwiema pierwszymi nutami (pierwsza „twinkle”) a drugą dwiema nutami (druga „twinkle”) jest interwał kwinty. Oznacza to, że gdyby pierwsze dwie nuty były wysokością C, to dwie kolejne nuty byłyby wysokością „G” — cztery nuty skali lub siedem nut chromatycznych (kwinta czysta) powyżej. Poniżej przedstawiono wspólne interwały: Dlatego połączenie nut z ich określonymi interwałami — akordem — tworzy harmonię. Na przykład w akordzie C występują trzy nuty: C, E i G. Nuta C to pryma. Nuty E i G zapewniają harmonię, aw akordzie G7 (G z dominującą septymą) pryma G z każdą kolejną nutą (w tym przypadku B, D i F) zapewnia harmonię.W skali muzycznej jest dwanaście tonów. Każdy skok jest określany jako „stopień” skali. Nazwy A, B, C, D, E, F i G są nieistotne. Przedziały jednak nie są. Oto przykład: Jak widać, żadna nuta nie będzie zawsze miała tego samego stopnia skali. Tonik lub nuta pierwszego stopnia może być dowolną z 12 nut (klas wysokości) skali chromatycznej. Wszystkie pozostałe nuty układają się na swoim miejscu. Na przykład, gdy C jest tonikiem, czwartym stopniem lub subdominantą jest F. Gdy D jest tonikiem, czwartym stopniem jest G. Chociaż nazwy nut pozostają stałe, mogą odnosić się do różnych stopni skali, sugerując różne interwały w odniesieniu do tonik. Ogromną siłą tego faktu jest to, że każdy utwór muzyczny można zagrać lub zaśpiewać w dowolnej tonacji. To ten sam utwór muzyczny,tak długo, jak interwały są takie same — w ten sposób transponując melodię na odpowiednią tonację. Gdy interwały przewyższają idealną oktawę (12 półtonów), te interwały nazywane są interwałami złożonymi, które obejmują w szczególności interwały 9, 11 i 13 — szeroko stosowane w muzyce jazzowej i bluesowej. Interwały złożone są tworzone i nazywane w następujący sposób: 2nd + Oktawa 9 3 + Oktawa 10 4 + Oktawa 11 5 + Oktawa 12 6 + Oktawa 13 7 + Oktawa 14 Powodem, dla którego te dwie liczby nie "dodają się" poprawnie jest to, że jedna nuta jest liczona dwukrotnie. Oprócz tej kategoryzacji interwały można również podzielić na spółgłoskowe i dysonansowe. Jak wyjaśniono w następnych akapitach, interwały spółgłoskowe wywołują wrażenie rozluźnienia, a interwały dysonansowe – wrażenie napięcia. W muzyce tonalnej termin spółgłoska oznacza również „przynosi rozwiązanie” (przynajmniej do pewnego stopnia, podczas gdy dysonans „wymaga rozwiązania”). Interwały spółgłosek są uważane za doskonałą unisono, oktawę, kwintę, kwartę i tercję wielką i małą oraz sekstę, a także ich formy złożone. jako „doskonały”, gdy związek harmoniczny znajduje się w naturalnej serii alikwotowej (a mianowicie unisono 1:1, oktawa 2:1, piąta 3:2 i kwarta 4:3).Inne podstawowe interwały (sekunda, tercja, seksta i septyma) nazywane są „niedoskonałymi", ponieważ związki harmoniczne nie są matematycznie dokładne w seriach alikwotowych. W muzyce klasycznej kwarta czysta nad basem może być uważana za dysonansową, gdy jej funkcja jest kontrapunktowa. Inne interwały,druga i siódma (oraz ich formy złożone) są uważane za dysonansowe i wymagają rozwiązania (wytworzonego napięcia) i zwykle przygotowania (w zależności od stylu muzycznego). Zauważ, że efekt dysonansu jest postrzegany względnie w kontekście muzycznym: na przykład sam interwał septymowy wielkiej (tj. C do B) może być odbierany jako dysonansowy, ale ten sam interwał jako część akordu septymowego wielkiej może brzmieć względnie spółgłoskowo. . Tryton (interwał od czwartego kroku do siódmego kroku gamy durowej, tj. od F do B) sam w sobie brzmi bardzo dysonansowo, ale mniej w kontekście akordu dominującego septymowego (w tym przykładzie G7 lub D♭7). .sam interwał wielkiej septymy (tj. C do B) może być odbierany jako dysonans, ale ten sam interwał jako część akordu wielkiej septymy może brzmieć względnie spółgłoskowo. Tryton (interwał od czwartego kroku do siódmego kroku gamy durowej, tj. od F do B) sam w sobie brzmi bardzo dysonansowo, ale mniej w kontekście akordu dominującego septymowego (w tym przykładzie G7 lub D♭7). .sam interwał wielkiej septymy (tj. C do B) może być odbierany jako dysonans, ale ten sam interwał jako część akordu wielkiej septymy może brzmieć względnie spółgłoskowo. Tryton (interwał od czwartego kroku do siódmego kroku gamy durowej, tj. od F do B) sam w sobie brzmi bardzo dysonansowo, ale mniej w kontekście akordu dominującego septymowego (w tym przykładzie G7 lub D♭7). .

Akordy i napięcie

W tradycji zachodniej, w muzyce po XVII wieku, harmonią manipuluje się za pomocą akordów, które są kombinacją klas dźwiękowych. W harmonii tercjańskiej, nazwanej tak od interwału tercji, elementy akordów są znajdowane i nazywane przez układanie interwałów tercji, zaczynając od „prymy”, następnie „tercji” powyżej prymy i „piąty” powyżej pryma (czyli tercja powyżej tercji) itp. (Zauważ, że elementy akordów są nazwane według ich interwału powyżej prymy). Diady, najprostsze akordy, zawierają tylko dwa elementy (patrz akordy mocy). Trzyczłonowy akord nazywany jest triadą, ponieważ składa się z trzech elementów, a nie dlatego, że jest z konieczności zbudowany w tercjach (zobacz harmonię kwartalową i kwintową dla akordów zbudowanych z innymi interwałami). W zależności od wielkości piętrowych interwałów,powstają różne jakości akordów. W harmonii popularnej i jazzowej akordy są nazywane przez ich rdzeń oraz różne terminy i znaki wskazujące na ich cechy. Aby nazewnictwo było jak najprostsze, akceptowane są niektóre wartości domyślne (nie zestawione tutaj). Na przykład akordy C, E i G tworzą triadę C-dur, nazywaną domyślnie po prostu akordem C. W akordzie A♭ (wymawiane jako A-flat) członkowie to A♭, C i E♭. W wielu rodzajach muzyki, zwłaszcza barokowej, romantycznej, nowoczesnej i jazzowej, akordy są często wzbogacane o „napięcia”. Napięcie to dodatkowy element akordowy, który tworzy stosunkowo dysonansowy interwał w stosunku do basu. Zgodnie z tertianową praktyką budowania akordów przez układanie tercji, najprostsze pierwsze napięcie dodaje się do triady, układając na wierzchu istniejącej prymy, tercji i kwinty,kolejna tercja powyżej kwinty, dodając nowy, potencjalnie dysonansowy element septymowy od prymy (zwany „septymą” akordu), tworząc czterodźwiękowy akord zwany „septymowym akordem”. W zależności od szerokości poszczególnych tercji ułożonych w stos, aby zbudować akord, odstęp między prymą a septymą akordu może być durowy, molowy lub zmniejszony. (Interwał septymy rozszerzonej odtwarza prymę, a zatem jest pomijany w nomenklaturze akordów.) Nomenklatura dopuszcza, że ​​domyślnie „C7” oznacza akord z prymy, tercją, piątą i septymą pisanym C, E , G i B♭. Inne typy akordów septymowych muszą być nazwane wyraźniej, np. „C Major 7” (pisane C, E, G, B), „C augmented 7” (tu słowo augmented odnosi się do kwinty, a nie siódmej, pisanej C , E, G♯,B♭) itp. (Aby uzyskać pełniejszą prezentację nomenklatury, patrz Akord (muzyka).) Kontynuowanie układania tercji na akordzie septymowym powoduje wydłużenie i wprowadza „rozszerzone napięcia” lub „górne napięcia” (te więcej niż oktawę powyżej korzenia, gdy są ułożone w tercjach), dziewiąte, jedenaste i trzynaste. To tworzy akordy nazwane od nich. (Zauważ, że z wyjątkiem dwudźwięków i triad, typy akordów tercjańskich są nazywane według przedziału o największym rozmiarze i wielkości używanego w stosie, a nie od liczby elementów akordów: zatem akord dziewiąty ma pięć elementów [tonic, 3rd,5th]. , 7th, 9th], a nie dziewięć.) Rozszerzenia poza trzynasty odtwarzają istniejące elementy akordów i są (zazwyczaj) pomijane w nomenklaturze. Złożone harmonie oparte na rozbudowanych akordach występują w obfitości w jazzie, muzyce późnoromantycznej,współczesne dzieła orkiestrowe, muzyka filmowa itp. Zazwyczaj w okresie klasycznej praktyki powszechnej akord dysonansowy (akord z napięciem) przechodzi w akord spółgłoskowy. Harmonizacja zwykle brzmi przyjemnie dla ucha, gdy istnieje równowaga między dźwiękami spółgłoskowymi i dysonansowymi. W prostych słowach ma to miejsce, gdy istnieje równowaga między momentami „napiętymi” i „zrelaksowanymi”. Z tego powodu napięcie jest zwykle „przygotowane”, a następnie „rozwiązane”, gdzie przygotowanie napięcia polega na umieszczeniu szeregu akordów spółgłoskowych, które płynnie prowadzą do akordu dysonansowego. W ten sposób kompozytor zapewnia wprowadzenie napięcia płynnie, nie przeszkadzając słuchaczowi. Gdy utwór osiągnie swój punkt kulminacyjny, słuchacz potrzebuje chwili relaksu, aby rozładować napięcie,co uzyskuje się grając akord spółgłoskowy, który rozwiązuje napięcie poprzednich akordów. Usunięcie tego napięcia zwykle brzmi przyjemnie dla słuchacza, choć nie zawsze tak jest w muzyce końca XIX wieku, jak Tristan und Isolde Richarda Wagnera.

Postrzeganie

Szereg cech przyczynia się do postrzegania harmonii akordów.

Fuzja tonalna

Fuzja tonalna przyczynia się do postrzegania współbrzmienia akordu, opisując stopień, w jakim wiele wysokości jest słyszanych jako pojedynczy, jednolity ton. Akordy, które mają więcej zbieżnych części składowych (składowych częstotliwości), są postrzegane jako bardziej spółgłoskowe, takie jak oktawa i kwinta czysta. Widma tych interwałów przypominają widma jednolitego tonu. Zgodnie z tą definicją, triada durowa łączy się lepiej niż triada molowa, a akord dur-moll łączy się lepiej niż septyma dur-dur lub septyma mol-moll. Różnice te mogą nie być łatwo widoczne w stonowanych kontekstach, ale mogą wyjaśniać, dlaczego triady durowe są na ogół bardziej rozpowszechnione niż triady molowe, a septymy dur-moll są na ogół bardziej rozpowszechnione niż inne septymy (pomimo dysonansu interwału trytonów) w głównym nurcie muzyki tonalnej . W rejestrach organówniektóre kombinacje interwałów harmonicznych i akordy są aktywowane jednym klawiszem. Wytwarzane dźwięki stapiają się w jeden ton z nową barwą. Ten efekt fuzji tonalnej jest również używany w syntezatorach i aranżacjach orkiestrowych; na przykład w Bolero #5 Ravela równoległe partie fletów, rogu i czelesty przypominają brzmienie organów elektrycznych.

Chropowatość

Kiedy sąsiednie harmoniczne w złożonych tonach zakłócają się nawzajem, tworzą wrażenie tzw. dudnienia lub szorstkości. Te wskazania są ściśle związane z postrzeganym dysonansem akordów. Aby zakłócać, częściowe muszą leżeć w krytycznym paśmie, które jest miarą zdolności ucha do oddzielania różnych częstotliwości. Pasmo krytyczne wynosi od 2 do 3 półtonów przy wysokich częstotliwościach i zwiększa się przy niższych częstotliwościach. Najbardziej szorstkim interwałem w skali chromatycznej jest sekunda mała i jej odwrócenie, septyma wielka. W przypadku typowych obwiedni spektralnych w zakresie środkowym, drugim najgrubszym interwałem jest sekunda wielka i septyma mała, po której następuje tryton, tercja mała (sekta wielka), tercja wielka (sekta mała) i kwarta doskonała (piąta).

Znajomość

Znajomość przyczynia się również do postrzeganej harmonii interwału. Akordy często słyszane w kontekstach muzycznych wydają się brzmieć bardziej spółgłoskowo. Ta zasada wyjaśnia stopniowy historyczny wzrost złożoności harmonicznej muzyki zachodniej. Na przykład około 1600 nieprzygotowanych akordów septymowych stopniowo stawało się znajome i dlatego stopniowo postrzegano je jako bardziej spółgłoskowe. Indywidualne cechy, takie jak wiek i doświadczenie muzyczne, również mają wpływ na percepcję harmonii.

Neuronowe korelaty harmonii

Wzgórze dolne jest strukturą śródmózgowia, która jest pierwszym miejscem obuusznej integracji słuchowej, przetwarzającej informacje słuchowe z lewego i prawego ucha. Odpowiedzi częstotliwościowe (FFR) rejestrowane ze śródmózgowia wykazują szczyty aktywności, które odpowiadają składowym częstotliwości bodźca tonalnego. Stopień, w jakim FFR dokładnie odzwierciedlają informacje harmoniczne akordu, nazywa się istotnością neuronową, a wartość ta jest skorelowana z behawioralnymi ocenami odczuwanej przyjemności akordów. solidnie do akordów z większą współbrzmieniem.

Konsonans i dysonans w równowadze

Tworzenie i niszczenie napięć harmonicznych i „statystycznych” jest niezbędne dla utrzymania dramatu kompozytorskiego. Każda kompozycja (lub improwizacja), która pozostaje spójna i „regularna” przez cały czas, jest dla mnie odpowiednikiem oglądania filmu z udziałem tylko „dobrych facetów” lub jedzenia twarogu.

Zobacz też

Bibliografia

Przypisy

Cytaty

Dahlhaus, Carl. Gjerdingen, Robert O. przeł. (1990). Studia nad pochodzeniem harmonicznej tonacji, s. 141. Wydawnictwo Uniwersytetu Princeton. ISBN 0-691-09135-8. van der Merwe, Peter (1989). Początki stylu popularnego: poprzednicy XX-wiecznej muzyki popularnej . Oxford: Clarendon Press. ISBN 0-19-316121-4. Pokrzywy, Barrie i Graf, Richard (1997). Teoria skali akordów i harmonia jazzowa. Zaawansowana muzyka, ISBN 3-89221-056-X

Dalsze czytanie

Prout, Ebenezer, Harmonia, jej teoria i praktyka (1889, poprawione 1903)

Zewnętrzne linki

Geometria akordów — graficzna analiza narzędzia harmonii

Original article in language