Opera

Article

December 3, 2022

Opera to forma teatru, w którym muzyka jest podstawowym elementem, a role dramatyczne odgrywają śpiewacy. Takie „dzieło” (dosłowne tłumaczenie włoskiego słowa „opera”) jest zazwyczaj wynikiem współpracy kompozytora z librecistą i obejmuje szereg sztuk scenicznych, takich jak aktorstwo, scenografia, kostium, a czasem taniec lub balet. Spektakl odbywa się zazwyczaj w operze z towarzyszeniem orkiestry lub mniejszego zespołu muzycznego, który od początku XIX wieku prowadzony jest przez dyrygenta. Chociaż teatr muzyczny jest blisko spokrewniony z operą, uważa się, że oba te elementy różnią się od siebie. Opera jest kluczowym elementem zachodniej tradycji muzyki klasycznej. Pierwotnie rozumiany jako utwór całkowicie śpiewany, w przeciwieństwie do zabawy z piosenkami,opera obejmuje wiele gatunków, w tym niektóre, które zawierają dialog mówiony, takie jak teatr muzyczny, Singspiel i Opéra comique. W tradycyjnej operze numerycznej śpiewacy posługują się dwoma stylami śpiewu: recytatywnym, odmianą mowy i samoistnymi ariami. W XIX wieku narodził się ciągły dramat muzyczny. Opera powstała we Włoszech pod koniec XVI wieku (w większości zaginęła Dafne Jacopo Periego, wyprodukowana we Florencji w 1598 roku), zwłaszcza z dzieł Claudio Monteverdiego, zwłaszcza L'Orfeo, i wkrótce rozprzestrzeniła się na resztę Europy: Heinrich Schütz w Niemczech , Jean-Baptiste Lully we Francji i Henry Purcell w Anglii pomogli ugruntować swoje narodowe tradycje w XVII wieku. W XVIII wieku opera włoska nadal dominowała w większości Europy (z wyjątkiem Francji),przyciąganie zagranicznych kompozytorów, takich jak George Frideric Haendel. Opera seria była najbardziej prestiżową formą włoskiej opery, dopóki Christoph Willibald Gluck nie zareagował na jej sztuczność swoimi „reformowanymi” operami w latach 60. XVIII wieku. Najbardziej znaną postacią opery końca XVIII wieku jest Wolfgang Amadeusz Mozart, który zaczynał od opery seria, ale jest najbardziej znany ze swoich włoskich oper komicznych, zwłaszcza Wesela Figara (Wesele Figara), Don Giovanniego i Così fan tutte, a także Die Entführung aus dem Serail (Uprowadzenie z seraju) i Czarodziejski flet (Czarodziejski flet), przełomowe dzieła niemieckiej tradycji. Pierwsza tercja XIX wieku była szczytem stylu bel canto, gdzie Gioachino Rossini, Gaetano Donizetti i Vincenzo Bellini tworzyli charakterystyczne dla tego stylu dzieła.W tym czasie pojawiły się także wielkie opery, których charakterystyczną cechą były dzieła Daniela Aubera i Giacomo Meyerbeera, a także wprowadzenie Carla Marii von Webera do German Romantische Oper (niemieckiej opery romantycznej). Od połowy do końca XIX wieku był złoty wiek opery, prowadzonej i zdominowanej przez Giuseppe Verdi we Włoszech i Richarda Wagnera w Niemczech. Popularność opery trwała przez erę weryzmu we Włoszech i współczesną operę francuską, aż do Giacomo Pucciniego i Richarda Straussa na początku XX wieku. W XIX wieku w Europie Środkowej i Wschodniej, zwłaszcza w Rosji i Czechach, pojawiły się równoległe tradycje operowe. Wiek XX to wiele eksperymentów z nowoczesnymi stylami, takimi jak atonalność i serializm (Arnold Schoenberg i Alban Berg), neoklasycyzm (Igor Strawiński) i minimalizm (Philip Glass i John Adams).Wraz z rozwojem technologii nagrywania, śpiewacy tacy jak Enrico Caruso i Maria Callas stali się znani znacznie szerszej publiczności, która wykroczyła poza krąg fanów opery. Od czasu wynalezienia radia i telewizji opery były również wystawiane (i pisane dla) tych mediów. Począwszy od 2006 roku, wiele dużych oper zaczęło prezentować na żywo transmisje wideo w wysokiej rozdzielczości ze swoich przedstawień w kinach na całym świecie. Od 2009 roku można pobierać i transmitować na żywo całe spektakle.wiele dużych oper zaczęło prezentować na żywo transmisje wideo w wysokiej rozdzielczości ze swoich przedstawień w kinach na całym świecie. Od 2009 roku można pobierać i transmitować na żywo całe spektakle.wiele dużych oper zaczęło prezentować na żywo transmisje wideo w wysokiej rozdzielczości ze swoich przedstawień w kinach na całym świecie. Od 2009 roku można pobierać i transmitować na żywo całe spektakle.

Terminologia operacyjna

Słowa opery znane są jako libretto (dosłownie „mała książeczka”). Niektórzy kompozytorzy, zwłaszcza Wagner, napisali własne libretti; inni pracowali w ścisłej współpracy ze swoimi librettami, np. Mozart z Lorenzo Da Ponte. Tradycyjna opera, często nazywana „operą liczb”, składa się z dwóch trybów śpiewu: recytatywnych, wymuszających fabułę pasaży śpiewanych w stylu mającym na celu naśladowanie i podkreślanie fleksji mowy, oraz arii (pieśni „powietrznej” lub formalnej ), w której postacie wyrażają swoje emocje w bardziej uporządkowanym stylu melodycznym. Często występują duety wokalne, tria i inne zespoły, a chóry służą do komentowania akcji. W niektórych formach opery, takich jak singspiel, opéra comique, operetka i semi-opera, recytatyw jest w większości zastępowany przez dialog mówiony.Melodyjne lub pół-melodyczne pasaże występujące w środku lub zamiast recytatywu są również określane jako arioso. Terminologia poszczególnych rodzajów głosów operowych została szczegółowo opisana poniżej. Zarówno w okresie baroku, jak i klasycyzmu recytatyw mógł występować w dwóch podstawowych formach, z których każdej towarzyszył inny zespół instrumentalny: secco (suchy) recytatyw, śpiewany w swobodnym rytmie podyktowanym akcentem słów, przy akompaniamencie jedynie basso continuo, którym zwykle był klawesyn i wiolonczela; lub accompagnato (znane również jako strumentato), w którym orkiestra zapewniała akompaniament. W ciągu XVIII wieku arie coraz częściej towarzyszyły orkiestrze. W XIX wieku przewagę zyskało accompagnato, znacznie większą rolę odegrała orkiestra,a Wagner zrewolucjonizował operę, znosząc prawie wszelkie różnice między arią a recytatywem w swoim poszukiwaniu tego, co Wagner nazwał „niekończącą się melodią”. Kolejni kompozytorzy skłaniali się do naśladowania Wagnera, choć niektórzy, jak Strawiński w The Rake's Progress, sprzeciwiali się temu trendowi. Zmieniająca się rola orkiestry w operze została dokładniej opisana poniżej.

Historia

Początki

Włoskie słowo opera oznacza „pracę”, zarówno w sensie wykonanej pracy, jak i osiągniętego rezultatu. Włoskie słowo wywodzi się od łacińskiego słowa opera, rzeczownika w liczbie pojedynczej oznaczającego „pracę”, a także liczby mnogiej rzeczownika opus. Według Oxford English Dictionary, włoskie słowo po raz pierwszy zostało użyte w znaczeniu „kompozycja, w której poezja, taniec i muzyka są połączone” w 1639; pierwsze zarejestrowane angielskie użycie w tym sensie pochodzi z 1648 roku. Dafne Jacopo Periego była najwcześniejszą kompozycją uważaną za operę w dzisiejszym rozumieniu. Został napisany około 1597 roku, w dużej mierze z inspiracji elitarnego kręgu piśmiennych humanistów florenckich, którzy zebrali się jako „Camerata de' Bardi”. Co znamienne, Dafne była próbą wskrzeszenia klasycznego greckiego dramatu,część szerszego odrodzenia starożytności charakterystycznego dla renesansu. Członkowie Cameraty uważali, że pierwotnie śpiewano partie „chóralne” w greckich dramatach, a być może nawet cały tekst wszystkich ról; opera została więc pomyślana jako sposób na „przywrócenie” tej sytuacji. Dafne jednak zaginęła. Późniejsze dzieło Periego, Eurydyka, pochodzące z 1600 roku, jest pierwszą zachowaną do dziś partyturą operową. Jednak zaszczyt bycia pierwszą wciąż regularnie wykonywaną operą przypada L'Orfeo Claudia Monteverdiego, skomponowanej na dwór Mantui w 1607 roku. Mantuański dwór Gonzagów, pracodawców Monteverdiego, odegrał znaczącą rolę w powstaniu opera zatrudniająca nie tylko nadwornych śpiewaków Concerto delle Donne (do 1598), ale także jednego z pierwszych faktycznych „śpiewaków operowych”,Pani Europa.

opera włoska

Epoka baroku

Opera nie ograniczała się na długo do publiczności dworskiej. W 1637 r. w Wenecji pojawiła się idea „sezonu” (często w okresie karnawału) oper, które można było oglądać publicznie, wspieranych przez sprzedaż biletów. Monteverdi przeniósł się do miasta z Mantui i skomponował swoje ostatnie opery, Il ritorno d'Ulisse in patria i L'incoronazione di Poppea, dla teatru weneckiego w latach czterdziestych XVII wieku. Jego najważniejszy zwolennik, Francesco Cavalli, przyczynił się do rozpowszechniania opery w całych Włoszech. We wczesnobarokowych operach szeroka komedia mieszała się z elementami tragicznymi w mieszance, która wstrząsnęła niektórymi wykształconymi wrażliwościami, wywołując pierwszy z wielu ruchów reformatorskich opery, sponsorowanych przez Akademię Arkadyjską, kojarzoną z poetą Metastasio, którego libretti pomogły krystalizować gatunek opery seria,która do końca XVIII wieku stała się wiodącą formą włoskiej opery. Kiedy ideał Metastasian został już mocno ugruntowany, komedia w operze epoki baroku była zarezerwowana dla tego, co nazwano operą buffa. Zanim takie elementy zostały wyparte z opery seria, w wielu librettach pojawiała się odrębnie rozwijająca się fabuła komiksowa jako rodzaj „opery w operze”. Jednym z powodów była próba przyciągnięcia do oper publicznych członków rozrastającej się klasy kupieckiej, świeżo zamożnych, ale wciąż nie tak wykształconych jak szlachta. Te odrębne wątki zostały niemal natychmiast wskrzeszone w oddzielnie rozwijającej się tradycji, częściowo wywodzącej się z komedii dell'arte, długo kwitnącej włoskiej tradycji scenicznej improwizacji. Tak jak niegdyś wykonywano intermedie pomiędzy aktami sztuk scenicznych,opery w nowym gatunku komicznym intermezzi, które rozwinęły się w dużej mierze w Neapolu w latach 1710 i 1720, były początkowo wystawiane w przerwach opery seria. Stały się jednak tak popularne, że wkrótce były oferowane jako osobne produkcje. Opera seria została podniesiona w tonie i mocno wystylizowana w formie, składająca się zwykle z recytatywu secco przeplatanego długimi ariami da capo. Stwarzały one wielką okazję do wirtuozowskiego śpiewu iw złotym wieku opery seria śpiewak stał się naprawdę gwiazdą. Rola bohatera była zwykle pisana na wysoki męski głos kastrata, który był wytwarzany przez kastrację śpiewaka przed okresem dojrzewania, co zapobiegało przekształceniu krtani chłopca w okresie dojrzewania. Kastratów, jak Farinelli i Senesino, a także sopranistki, jak Faustyna Bordoni,stała się bardzo popularna w całej Europie, ponieważ opera seria rządziła na scenie we wszystkich krajach oprócz Francji. Farinelli był jednym z najsłynniejszych śpiewaków XVIII wieku. Opera włoska wyznaczyła barokowy standard. Włoskie libretti były normą, nawet gdy niemiecki kompozytor, taki jak Handel, zaczął komponować utwory Rinaldo i Giulio Cesare dla londyńskiej publiczności. Libretti włoskie dominowały także w okresie klasycznym, na przykład w operach Mozarta, który pisał w Wiedniu u schyłku stulecia. Do czołowych kompozytorów opery seria urodzonych we Włoszech należą Alessandro Scarlatti, Antonio Vivaldi i Nicola Porpora.nawet wtedy, gdy niemiecki kompozytor, taki jak Handel, zaczął komponować utwory Rinaldo i Giulio Cesare dla londyńskiej publiczności. Libretti włoskie dominowały także w okresie klasycznym, na przykład w operach Mozarta, który pisał w Wiedniu u schyłku stulecia. Do czołowych kompozytorów opery seria urodzonych we Włoszech należą Alessandro Scarlatti, Antonio Vivaldi i Nicola Porpora.nawet wtedy, gdy niemiecki kompozytor, taki jak Handel, zaczął komponować utwory Rinaldo i Giulio Cesare dla londyńskiej publiczności. Libretti włoskie dominowały także w okresie klasycznym, na przykład w operach Mozarta, który pisał w Wiedniu u schyłku stulecia. Do czołowych kompozytorów opery seria urodzonych we Włoszech należą Alessandro Scarlatti, Antonio Vivaldi i Nicola Porpora.

Reformy Glucka i Mozart

Opera seria miała swoje słabości i krytyków. Zamiłowanie do upiększania w imieniu znakomicie wyszkolonych śpiewaków i stosowanie spektaklu jako zamiennika dramatycznej czystości i jedności wywołało ataki. Esej o operze Francesco Algarottiego (1755) okazał się inspiracją dla reform Christopha Willibalda Glucka. Opowiadał się za tym, aby opera seria musiała wrócić do podstaw, a wszystkie elementy – muzyka (zarówno instrumentalna, jak i wokalna), balet, inscenizacja – musiały być podporządkowane nadrzędnemu dramatowi. W 1765 Melchior Grimm opublikował „Poème lyrique”, wpływowy artykuł dla Encyclopédie na temat libretta lirycznego i operowego. Kilku kompozytorów tego okresu, w tym Niccolò Jommelli i Tommaso Traetta, próbowało wprowadzić te ideały w życie. Jednak jako pierwszy odniósł sukces Gluck. Gluck dążył do osiągnięcia „piękna prostota”. Jest to widoczne w jego pierwszej operze reformatorskiej, Orfeo ed Euridice, gdzie jego niewirtuozowskie melodie wokalne są wspierane przez proste harmonie i bogatszą obecność orkiestry w całym tekście. Reformy Glucka odbiły się echem w całej historii opery. Weber, Mozart i Szczególnie Wagner był pod wpływem jego ideałów: Mozart, pod wieloma względami następca Glucka, połączył doskonałe wyczucie dramatyzmu, harmonii, melodii i kontrapunktu, aby napisać serię oper komicznych z libretti Lorenza Da Ponte, zwłaszcza Le nozze di. Figaro, Don Giovanni i Così fan tutte, które pozostają jednymi z najbardziej lubianych, popularnych i znanych oper. Ale wkład Mozarta w operę seria był bardziej mieszany, już zamierał i pomimo tak wspaniałych dzieł jak Idomeneo i La clemenza di Tito,nie udałoby mu się przywrócić sztuki do życia.

Bel canto, Verdi i verismo

Ruch opery bel canto rozkwitł na początku XIX wieku, czego przykładem są opery Rossiniego, Belliniego, Donizettiego, Paciniego, Mercadante i wielu innych. Dosłownie „piękny śpiew”, opera bel canto wywodzi się z włoskiej stylistycznej szkoły śpiewu o tej samej nazwie. Linie bel canto są zazwyczaj kwieciste i zawiłe, wymagają najwyższej zwinności i kontroli wysokości tonu. Przykładami słynnych oper w stylu bel canto są Il barbiere di Siviglia i La Cenerentola Rossiniego, a także Norma, Sonnambula i purytani Belliniego oraz Łucja z Lammermoor, Napój miłosny i Don Pasquale Donizettiego. Po erze bel canto, bardziej bezpośredni, mocny styl szybko spopularyzował Giuseppe Verdi, poczynając od jego biblijnej opery Nabucco. Ta opera i te, które nastąpią w Verdi'Jego kariera zrewolucjonizowała włoską operę, zmieniając ją z zaledwie pokazu wokalnych fajerwerków, z dziełami Rossiniego i Donizettiego, w dramatyczne opowiadanie historii. Opery Verdiego rozbrzmiewały narastającym duchem włoskiego nacjonalizmu w epoce postnapoleońskiej, a on szybko stał się ikoną ruchu patriotycznego na rzecz zjednoczonych Włoch. Na początku lat pięćdziesiątych Verdi wyprodukował trzy najpopularniejsze opery: Rigoletto, Trovatore i La traviata. Pierwszy z nich, Rigoletto, okazał się najbardziej odważny i rewolucyjny. Verdi zaciera w nim rozróżnienie między arią a recytatywem, jak nigdy dotąd, czyniąc z opery „niekończący się ciąg duetów”. La traviata była również nowa. Opowiada historię kurtyzany i jest często cytowana jako jedna z pierwszych „realistycznych” oper,ponieważ zamiast przedstawiać wielkich królów i postaci z literatury, skupia się na tragediach zwykłego życia i społeczeństwa. Następnie kontynuował rozwój swojego stylu, komponując być może najwspanialszą francuską wielką operę, Don Carlos, i kończąc karierę dwoma inspirowanymi Szekspirem dziełami, Otello i Falstaff, które pokazują, jak dalece wyrafinowana była włoska opera od początku XIX wieku. stulecie. Te dwie ostatnie prace pokazały Verdiego w jego mistrzowsko zaaranżowanej formie i są niezwykle wpływowe i nowoczesne. Verdi wyznacza w Falstaff wybitny standard formy i stylu, który zdominował operę przez cały XX wiek. Zamiast długich, zawieszonych melodii Falstaff zawiera wiele małych motywów i motta, które zamiast być rozwijane, są wprowadzane, a następnie porzucane,tylko do wychowania później. Te motywy nigdy nie są rozwijane i tak jak publiczność oczekuje, że postać zacznie grać długą melodię, tak przemawia nowa postać, wprowadzając nową frazę. Ta moda na operę wyreżyserowaną przez Verdiego, począwszy od Verdiego, wywierała ogromny wpływ na jego następców Giacomo Pucciniego, Richarda Straussa i Benjamina Brittena. Po Verdim we Włoszech pojawił się sentymentalny „realistyczny” melodramat weryzmu. Był to styl wprowadzony przez Cavalleria rusticana Pietro Mascagniego i Pagliacci Ruggero Leoncavallo, który zdominował światowe sceny operowe dzięki tak popularnym utworom, jak Cyganeria Giacomo Pucciniego, Tosca i Madama Butterfly. Późniejsi kompozytorzy włoscy, tacy jak Berio i Nono, eksperymentowali z modernizmem.i tak jak publiczność oczekuje, że postać zacznie grać długą melodię, odzywa się nowa postać, wprowadzając nową frazę. Ta moda na operę wyreżyserowaną przez Verdiego, począwszy od Verdiego, wywierała ogromny wpływ na jego następców Giacomo Pucciniego, Richarda Straussa i Benjamina Brittena. Po Verdim we Włoszech pojawił się sentymentalny „realistyczny” melodramat weryzmu. Był to styl wprowadzony przez Cavalleria rusticana Pietro Mascagniego i Pagliacci Ruggero Leoncavallo, który zdominował światowe sceny operowe dzięki tak popularnym utworom, jak Cyganeria Giacomo Pucciniego, Tosca i Madama Butterfly. Późniejsi kompozytorzy włoscy, tacy jak Berio i Nono, eksperymentowali z modernizmem.i tak jak publiczność oczekuje, że postać zacznie grać długą melodię, odzywa się nowa postać, wprowadzając nową frazę. Ta moda na operę wyreżyserowaną przez Verdiego, począwszy od Verdiego, wywierała ogromny wpływ na jego następców Giacomo Pucciniego, Richarda Straussa i Benjamina Brittena. Po Verdim we Włoszech pojawił się sentymentalny „realistyczny” melodramat weryzmu. Był to styl wprowadzony przez Cavalleria rusticana Pietro Mascagniego i Pagliacci Ruggero Leoncavallo, który zdominował światowe sceny operowe dzięki tak popularnym utworom, jak Cyganeria Giacomo Pucciniego, Tosca i Madama Butterfly. Późniejsi kompozytorzy włoscy, tacy jak Berio i Nono, eksperymentowali z modernizmem.Ta moda na operę wyreżyserowaną przez Verdiego, począwszy od Verdiego, wywierała ogromny wpływ na jego następców Giacomo Pucciniego, Richarda Straussa i Benjamina Brittena. Po Verdim we Włoszech pojawił się sentymentalny „realistyczny” melodramat weryzmu. Był to styl wprowadzony przez Cavalleria rusticana Pietro Mascagniego i Pagliacci Ruggero Leoncavallo, który zdominował światowe sceny operowe dzięki tak popularnym utworom, jak Cyganeria Giacomo Pucciniego, Tosca i Madama Butterfly. Późniejsi kompozytorzy włoscy, tacy jak Berio i Nono, eksperymentowali z modernizmem.Ta moda na operę wyreżyserowaną przez Verdiego, począwszy od Verdiego, wywierała ogromny wpływ na jego następców Giacomo Pucciniego, Richarda Straussa i Benjamina Brittena. Po Verdim we Włoszech pojawił się sentymentalny „realistyczny” melodramat weryzmu. Był to styl wprowadzony przez Cavalleria rusticana Pietro Mascagniego i Pagliacci Ruggero Leoncavallo, który zdominował światowe sceny operowe dzięki tak popularnym utworom, jak Cyganeria Giacomo Pucciniego, Tosca i Madama Butterfly. Późniejsi kompozytorzy włoscy, tacy jak Berio i Nono, eksperymentowali z modernizmem.s Cavalleria rusticana i Pagliacci Ruggero Leoncavallo, które zdominowały światowe sceny operowe dzięki takim popularnym utworom jak Cyganeria Giacomo Pucciniego, Tosca i Madama Butterfly. Późniejsi kompozytorzy włoscy, tacy jak Berio i Nono, eksperymentowali z modernizmem.s Cavalleria rusticana i Pagliacci Ruggero Leoncavallo, które zdominowały światowe sceny operowe dzięki takim popularnym utworom jak Cyganeria Giacomo Pucciniego, Tosca i Madama Butterfly. Późniejsi kompozytorzy włoscy, tacy jak Berio i Nono, eksperymentowali z modernizmem.

Opera niemieckojęzyczna

Pierwszą niemiecką operą była Dafne, skomponowana przez Heinricha Schütza w 1627 roku, ale partytura nie zachowała się. Włoska opera miała wielki wpływ na kraje niemieckojęzyczne aż do końca XVIII wieku. Niemniej jednak formy rodzime rozwijałyby się pomimo tego wpływu. W 1644 Sigmund Staden wyprodukował pierwszy Singspiel, Seelewig, popularną formę niemieckojęzycznej opery, w której śpiew przeplata się z mówionymi dialogami. Na przełomie XVII i XVIII w. Teatr am Gänsemarkt w Hamburgu prezentował opery niemieckie Keisera, Telemanna i Haendla. Jednak większość głównych kompozytorów niemieckich tamtych czasów, w tym sam Haendel, a także Graun, Hasse, a później Gluck, zdecydowali się pisać większość swoich oper w językach obcych, zwłaszcza włoskich. W przeciwieństwie do opery włoskiej, która na ogół komponowana była dla klasy arystokratycznej,Opera niemiecka była na ogół komponowana dla mas i zwykle zawierała proste, ludowe melodie, i dopiero po przybyciu Mozarta niemiecka opera była w stanie dorównać swojemu włoskiemu odpowiednikowi pod względem wyrafinowania muzycznego. Grupa teatralna Abla Seylera była pionierem poważnej niemieckojęzycznej opery w latach siedemdziesiątych XVIII wieku, zrywając z poprzednią prostszą rozrywką muzyczną. Pieśni Mozarta, Ujęcie z Seraju (1782) i Czarodziejski flet (1791) były ważnym przełomem w zdobyciu międzynarodowego uznania dla niemieckiej opery. Tradycję tę rozwinął w XIX wieku Beethoven swoim Fidelio (1805), inspirowany klimatem Rewolucji Francuskiej. Carl Maria von Weber ustanowił niemiecką operę romantyczną w opozycji do dominacji włoskiego belcanta.Jego Der Freischütz (1821) pokazuje jego geniusz w tworzeniu nadprzyrodzonej atmosfery. Inni kompozytorzy operowi tamtych czasów to Marschner, Schubert i Lortzing, ale najważniejszą postacią był niewątpliwie Wagner. Wagner był jednym z najbardziej rewolucyjnych i kontrowersyjnych kompozytorów w historii muzyki. Zaczynając pod wpływem Webera i Meyerbeera, stopniowo rozwijał nową koncepcję opery jako Gesamtkunstwerk ("kompletnego dzieła sztuki"), będącego połączeniem muzyki, poezji i malarstwa. Znacznie zwiększył rolę i siłę orkiestry, tworząc partytury o złożonej sieci motywów przewodnich, powracających tematów często kojarzonych z postaciami i koncepcjami dramatu, których pierwowzory można usłyszeć we wcześniejszych operach, takich jak Der fliegende Holländer, Tannhäuser i Lohengrina;i był gotów łamać przyjęte konwencje muzyczne, takie jak tonalność, w swoim dążeniu do większej ekspresji. W swoich dojrzałych dramatach muzycznych Tristan i Izolda, Pieśniarz z Norymbergi, Der Ring des Nibelungen i Parsifal zniósł rozróżnienie między arią a recytatywem na rzecz płynnego toku „niekończącej się melodii”. Wagner wniósł także nowy wymiar filozoficzny do opery w swoich utworach, które zwykle opierały się na opowieściach z legend germańskich lub arturiańskich. Wreszcie Wagner zbudował własną operę w Bayreuth pod częściowym patronatem Ludwika II Bawarskiego, poświęconą wyłącznie wykonywaniu własnych dzieł w pożądanym przez niego stylu. Po Wagnerze opera już nigdy nie będzie taka sama, a dla wielu kompozytorów jego spuścizna okazała się dużym ciężarem. Z drugiej strony,Richard Strauss zaakceptował idee wagnerowskie, ale skierował je w zupełnie nowe kierunki, włączając w to nową formę wprowadzoną przez Verdiego. Najpierw zdobył sławę skandaliczną Salome i mroczną tragedią Elektra, w której tonalność została doprowadzona do granic możliwości. Następnie Strauss zmienił kurs w swoim największym sukcesie, Der Rosenkavalier, gdzie Mozart i walce wiedeńskie stały się tak ważnym wpływem jak Wagner. Strauss nadal tworzył bardzo zróżnicowany zbiór dzieł operowych, często z librettimi poety Hugo von Hofmannsthala. Inni kompozytorzy, którzy wnieśli indywidualny wkład do niemieckiej opery na początku XX wieku to Alexander von Zemlinsky, Erich Korngold, Franz Schreker, Paul Hindemith, Kurt Weill i urodzony we Włoszech Ferruccio Busoni.O operowych innowacjach Arnolda Schoenberga i jego następców omówiono w części poświęconej modernizmowi. Pod koniec XIX wieku austriacki kompozytor Johann Strauss II, wielbiciel francuskojęzycznych operetek Jacquesa Offenbacha, skomponował kilka niemieckojęzycznych operetek, m.in. najsłynniejszym z nich był Die Fledermaus. Niemniej jednak, zamiast kopiować styl Offenbacha, operetki Straussa II miały wyraźnie wiedeński posmak.

opera francuska

W rywalizacji z importowanymi włoskimi produkcjami operowymi odrębną tradycję francuską utworzył na dworze króla Ludwika XIV włoski Jean-Baptiste Lully. Pomimo swojego zagranicznego pochodzenia, Lully założył Akademię Muzyczną i zmonopolizował francuską operę od 1672 roku. Począwszy od Cadmus et Hermione, Lully i jego librecista Quinault stworzyli tragédie en musique, formę, w której muzyka taneczna i chóralne były szczególnie widoczne. W operach Lully'ego widać też troskę o ekspresyjny recytatyw, który pasował do konturów języka francuskiego. W XVIII wieku najważniejszym następcą Lully'ego był Jean-Philippe Rameau, który skomponował pięć tragédies en musique, a także wiele utworów z innych gatunków, takich jak opera-balet, wszystkie wyróżniające się bogatą orkiestracją i harmonijną śmiałością.Pomimo popularności włoskiej opery seria w epoce baroku w dużej części Europy, włoska opera nigdy nie zyskała większego przyczółka we Francji, gdzie jej własna narodowa tradycja operowa była bardziej popularna. Po śmierci Rameau Niemiec Gluck został przekonany do wystawienia sześciu oper na paryską scenę w latach siedemdziesiątych XVIII wieku. Ukazują wpływ Rameau, ale w uproszczeniu iz większym naciskiem na dramat. W tym samym czasie w połowie XVIII wieku we Francji zyskiwał popularność inny gatunek: opéra comique. Był to odpowiednik niemieckiego singspielu, w którym arie przeplatały się z dialogiem mówionym. Godne uwagi przykłady w tym stylu stworzyli Monsigny, Philidor, a przede wszystkim Grétry. W okresie rewolucyjnym i napoleońskim kompozytorzy tacy jak Étienne Méhul, Luigi Cherubini i Gaspare Spontini,którzy byli zwolennikami Glucka, wnieśli nową powagę do gatunku, który i tak nigdy nie był całkowicie „komiczny”. Innym fenomenem tego okresu była „opera propagandowa” celebrująca sukcesy rewolucyjne, np. Triomphe de la République Gosseca (1793). W latach dwudziestych XIX wieku wpływy Glucka we Francji ustąpiły miejsca włoskiemu belcantowi, zwłaszcza po przybyciu do Paryża Rossiniego. Guillaume Tell Rossiniego przyczynił się do powstania nowego gatunku grand opera, formy, której najsłynniejszym przedstawicielem był inny cudzoziemiec, Giacomo Meyerbeer. Utwory Meyerbeera, takie jak Hugenoci, kładły nacisk na wirtuozowski śpiew i niezwykłe efekty sceniczne. W rękach Boïeldieu, Aubera, Herolda i Adama również lżejsze opera comic odniosła ogromny sukces. W tym klimacieopery urodzonego we Francji kompozytora Hectora Berlioza z trudem zdobywały słuch. Epickie arcydzieło Berlioza Les Troyens, kulminacja tradycji Glucka, przez prawie sto lat nie było wystawiane w całości. W drugiej połowie XIX wieku Jacques Offenbach stworzył operetkę z dowcipnymi i cynicznymi dziełami, takimi jak Orphée aux enfers, a także operą Les Contes d'Hoffmann; Charles Gounod odniósł ogromny sukces z Faustem; Georges Bizet skomponował Carmen, który, gdy publiczność nauczyła się akceptować mieszankę romantyzmu i realizmu, stał się najpopularniejszym ze wszystkich oper komicznych. Jules Massenet, Camille Saint-Saëns i Léo Delibes skomponowali utwory, które nadal są częścią standardowego repertuaru, na przykład Manon Masseneta, Samson et Dalila Saint-Saënsa i Lakmé Delibesa.Ich opery stworzyły inny gatunek, Opera Lyrique, łączącą operę komiczną i wielką operę. Jest mniej okazała niż grand opera, ale bez dialogu mówionego opery komicznej. Jednocześnie wpływ Ryszarda Wagnera był odczuwany jako wyzwanie dla tradycji francuskiej. Wielu francuskich krytyków gniewnie odrzucało dramaty muzyczne Wagnera, podczas gdy wielu francuskich kompozytorów naśladowało je ze zmiennym powodzeniem. Być może najciekawsza odpowiedź pochodziła od Claude'a Debussy'ego. Podobnie jak w utworach Wagnera, orkiestra odgrywa wiodącą rolę w wyjątkowej operze Debussy'ego Peleas i Melizanda (1902) i nie ma prawdziwych arii, są tylko recytatywy. Ale dramat jest dyskretny, enigmatyczny i całkowicie niewagnerowski. Inne godne uwagi nazwiska XX wieku to Ravel, Dukas, Roussel, Honegger i Milhaud.Francis Poulenc jest jednym z nielicznych powojennych kompozytorów dowolnej narodowości, których opery (w tym Dialogues des Carmélites) zyskały przyczółek w międzynarodowym repertuarze. Powszechną uwagę przyciągnął także długi dramat sakralny Oliviera Messiaena Święty Franciszek z Asyżu (1983).

opera anglojęzyczna

W Anglii poprzednikiem opery był XVII-wieczny jig. To był poemat, który pojawił się na końcu sztuki. Było to często oszczercze i skandaliczne i polegało głównie na dialogu do muzyki zaaranżowanej z popularnych melodii. Pod tym względem jigi wyprzedzają opery balladowe z XVIII wieku. W tym samym czasie francuska maska ​​zdobywała silną pozycję na angielskim dworze, z jeszcze bogatszym przepychem i wysoce realistyczną scenerią niż wcześniej. Inigo Jones stał się kwintesencją projektantów tych produkcji, a ten styl miał zdominować angielską scenę przez trzy stulecia. Maski te zawierały pieśni i tańce. W Lovers Made Men (1617) Bena Jonsona „cała maska ​​została zaśpiewana po włosku, stilo recitativo”.Podejście Brytyjskiej Wspólnoty Narodów zamknęło teatry i zatrzymało wszelkie wydarzenia, które mogły doprowadzić do powstania angielskiej opery. Jednak w 1656 dramaturg Sir William Davenant wyprodukował Oblężenie Rodos. Ponieważ jego teatr nie miał licencji na produkcję dramatu, poprosił kilku czołowych kompozytorów (Lawesa, Cooke'a, Locke'a, Colemana i Hudsona) o ustawienie fragmentów na muzykę. Po tym sukcesie nastąpiły Okrucieństwo Hiszpanów w Peru (1658) i Historia Sir Francisa Drake'a (1659). Te utwory były zachęcane przez Olivera Cromwella, ponieważ były krytyczne wobec Hiszpanii. Wraz z English Restoration przyjęli z powrotem zagranicznych (zwłaszcza francuskich) muzyków. W 1673 roku Psyche Thomasa Shadwella, wzorowane na „balecie komediowym” z 1671 roku o tej samej nazwie, wyprodukowanym przez Moliera i Jeana-Baptiste'a Lully'ego.W tym samym roku William Davenant wyprodukował Burzę, która była pierwszą muzyczną adaptacją sztuki Szekspira (skomponowanej przez Locke'a i Johnsona). Około 1683 roku John Blow skomponował Wenus i Adonisa, często uważaną za pierwszą prawdziwie anglojęzyczną operę. Bezpośrednim następcą Blowa był lepiej znany Henry Purcell. Pomimo sukcesu jego arcydzieła Dydona i Eneasz (1689), w którym akcja jest wzmocniona przez użycie recytatywu w stylu włoskim, większość najlepszych dzieł Purcella nie była związana z komponowaniem typowej opery, ale zwykle pracował w ograniczenia formatu semi-operowego, w którym pojedyncze sceny i maski są zawarte w strukturze sztuki mówionej, takie jak Szekspir w Królowej wróżek Purcella (1692) oraz Beaumont i Fletcher w Prorokini (1690) i Bonduca (1696) ).Główni bohaterowie sztuki zwykle nie angażują się w sceny muzyczne, co oznacza, że ​​Purcell rzadko był w stanie rozwijać swoje postacie poprzez śpiew. Pomimo tych przeszkód, jego celem (i jego współpracownika Johna Drydena) było stworzenie poważnej opery w Anglii, ale te nadzieje skończyły się wraz z przedwczesną śmiercią Purcella w wieku 36 lat. Po Purcellu popularność opery w Anglii zmalała przez kilka dziesięcioleci . Ożywienie zainteresowania operą nastąpiło w latach 30. XVIII wieku, co w dużej mierze przypisuje się Thomasowi Arne, zarówno za jego własne kompozycje, jak i za zwrócenie uwagi Haendla na komercyjne możliwości dużych dzieł w języku angielskim. Arne był pierwszym angielskim kompozytorem, który eksperymentował z całkowicie śpiewaną operą komiczną we włoskim stylu, a jego największym sukcesem byli Thomas i Sally w 1760 roku.Jego opera Artakserkses (1762) była pierwszą próbą napisania pełnowymiarowej opery seria w języku angielskim i odniosła ogromny sukces, utrzymując scenę do lat 30. XIX wieku. Choć Arne naśladował wiele elementów włoskiej opery, był chyba jedynym angielskim kompozytorem w tym czasie, który potrafił wyjść poza włoskie wpływy i stworzyć własny, niepowtarzalny i wyraźnie angielski głos. Jego unowocześniona ballada, Miłość w wiosce (1762), zapoczątkowała modę na pastiszową operę, która trwała jeszcze do XIX wieku. Charles Burney napisał, że Arne wprowadził „lekką, zwiewną, oryginalną i przyjemną melodię, całkowicie odmienną od melodii Purcella czy Haendla, których wszyscy angielscy kompozytorzy albo splądrowali, albo naśladowali”. Oprócz Arne, drugą dominującą siłą w angielskiej operze w tym czasie był George Frideric Handel,których serie operowe przez dziesięciolecia wypełniały londyńskie sceny operowe i wywarły wpływ na większość domorosłych kompozytorów, takich jak John Frederick Lampe, który pisał według włoskich wzorów. Sytuacja ta utrzymywała się przez cały XVIII i XIX wiek, m.in. w twórczości Michaela Williama Balfe, a opery wielkich kompozytorów włoskich, a także Mozarta, Beethovena i Meyerbeera, nadal dominowały na scenie muzycznej w Anglii. Jedynymi wyjątkami były opery balladowe, takie jak The Beggar's Opera Johna Gaya (1728), muzyczne burleski, europejskie operetki i lekkie opery z epoki późnego wiktoriańskiego, zwłaszcza Savoy Operas WS Gilberta i Arthura Sullivana, z których wszystkie rodzaje muzycznych rozrywek często sfałszowane konwencje operowe. Sullivan napisał tylko jedną wielką operę,Ivanhoe (w ślad za wysiłkami wielu młodych angielskich kompozytorów, począwszy od około 1876 roku), twierdził jednak, że nawet jego lekkie opery stanowią część szkoły opery „angielskiej”, mającej zastąpić operetki francuskie (zazwyczaj wykonywane w kiepskich tłumaczeniach), które zdominował scenę londyńską od połowy XIX wieku do lat 70. XIX wieku. Londyński „Daily Telegraph” zgodził się, opisując The Yeomen of the Guard jako „prawdziwą angielską operę, prekursorkę wielu innych, miejmy nadzieję, i prawdopodobnie znaczącą postęp w kierunku narodowej sceny lirycznej”. Sullivan wyprodukował kilka lekkich oper w latach 90. XIX wieku, które miały bardziej poważny charakter niż te z serii G&S, w tym Haddon Hall i The Beauty Stone, ale Ivanhoe (który wystawiał 155 kolejnych przedstawień, używając naprzemiennych obsad – rekord aż do Broadwayu).s La boheme) przetrwała jako jego jedyna wielka opera. W XX wieku angielska opera zaczęła zapewniać większą niezależność, z dziełami Ralpha Vaughana Williamsa, a zwłaszcza Benjamina Brittena, który w serii utworów, które pozostają w standardowym repertuarze do dziś, ujawnił doskonały talent dramatyczny i znakomitą muzykalność. Ostatnio Sir Harrison Birtwistle stał się jednym z najważniejszych współczesnych kompozytorów brytyjskich, od swojej pierwszej opery Punch and Judy do ostatniego krytycznego sukcesu w The Minotaur. W pierwszej dekadzie XXI wieku librecista wczesnej opery Birtwistle, Michael Nyman, skupił się na komponowaniu oper, m.in. Facing Goya, Man and Boy: Dada, Love Counts. Dziś kompozytorzy, tacy jak Thomas Adès, nadal eksportują angielską operę za granicę. Również w XX wiekuAmerykańscy kompozytorzy, tacy jak George Gershwin (Porgy and Bess), Scott Joplin (Treemonisha), Leonard Bernstein (Candide), Gian Carlo Menotti, Douglas Moore i Carlisle Floyd, zaczęli tworzyć anglojęzyczne opery z akcentami popularnych stylów muzycznych. Za nimi podążali tacy kompozytorzy jak Philip Glass (Einstein on the Beach), Mark Adamo, John Corigliano (The Ghosts of Versailles), Robert Moran, John Adams (Nixon w Chinach), André Previn i Jake Heggie. Pojawiło się wielu współczesnych kompozytorów operowych XXI wieku, takich jak Missy Mazzoli, Kevin Puts, Tom Cipullo, Huang Ruo, David T. Little, Terence Blanchard, Jennifer Higdon, Tobias Picker, Michael Ching i Ricky Ian Gordon.a Carlisle Floyd zaczął tworzyć anglojęzyczne opery przesycone akcentami popularnych stylów muzycznych. Za nimi podążali tacy kompozytorzy jak Philip Glass (Einstein on the Beach), Mark Adamo, John Corigliano (The Ghosts of Versailles), Robert Moran, John Adams (Nixon w Chinach), André Previn i Jake Heggie. Pojawiło się wielu współczesnych kompozytorów operowych XXI wieku, takich jak Missy Mazzoli, Kevin Puts, Tom Cipullo, Huang Ruo, David T. Little, Terence Blanchard, Jennifer Higdon, Tobias Picker, Michael Ching i Ricky Ian Gordon.a Carlisle Floyd zaczął tworzyć anglojęzyczne opery przesycone akcentami popularnych stylów muzycznych. Za nimi podążali tacy kompozytorzy jak Philip Glass (Einstein on the Beach), Mark Adamo, John Corigliano (The Ghosts of Versailles), Robert Moran, John Adams (Nixon w Chinach), André Previn i Jake Heggie. Pojawiło się wielu współczesnych kompozytorów operowych XXI wieku, takich jak Missy Mazzoli, Kevin Puts, Tom Cipullo, Huang Ruo, David T. Little, Terence Blanchard, Jennifer Higdon, Tobias Picker, Michael Ching i Ricky Ian Gordon.Pojawiło się wielu współczesnych kompozytorów operowych XXI wieku, takich jak Missy Mazzoli, Kevin Puts, Tom Cipullo, Huang Ruo, David T. Little, Terence Blanchard, Jennifer Higdon, Tobias Picker, Michael Ching i Ricky Ian Gordon.Pojawiło się wielu współczesnych kompozytorów operowych XXI wieku, takich jak Missy Mazzoli, Kevin Puts, Tom Cipullo, Huang Ruo, David T. Little, Terence Blanchard, Jennifer Higdon, Tobias Picker, Michael Ching i Ricky Ian Gordon.

opera rosyjska

Opera została sprowadzona do Rosji w latach 30. XVIII wieku przez włoskie zespoły operowe i wkrótce stała się ważną częścią rozrywki dla rosyjskiego dworu cesarskiego i arystokracji. Wielu zagranicznych kompozytorów, takich jak Baldassare Galuppi, Giovanni Paisiello, Giuseppe Sarti i Domenico Cimarosa (i wielu innych), zostało zaproszonych do Rosji, aby skomponować nowe opery, głównie w języku włoskim. Równocześnie wysłano za granicę na naukę pisania opery kilku rodzimych muzyków, jak Maksym Bieriezowski i Dmitrij Bortniański. Pierwszą operą napisaną po rosyjsku była Cefal i Prokris włoskiego kompozytora Francesco Araja (1755). Rozwój opery rosyjskojęzycznej wspierali rosyjscy kompozytorzy Wasilij Paszkiewicz, Jewstigney Fomin i Aleksiej Wierstowski. Jednakże,prawdziwe narodziny rosyjskiej opery przyszły wraz z Michaiłem Glinką i jego dwiema wielkimi operami Życie za cara (1836) oraz Rusłan i Ludmiła (1842). Po nim, w XIX wieku w Rosji, powstały takie operowe arcydzieła jak Rusałka i Kamienny gość Aleksandra Dargomyżskiego, Borys Godunow i Chowanszczina Modesta Musorgskiego, Książę Igor Aleksandra Borodina, Eugeniusz Oniegin i Dama pikowa Piotra Czajkowskiego oraz Śnieżna Panna i Sadko Nikołaja Rimskiego-Korsakowa. Te wydarzenia odzwierciedlały wzrost rosyjskiego nacjonalizmu w całym spektrum artystycznym, jako część bardziej ogólnego ruchu słowianofilskiego. W XX wieku tradycje rosyjskiej opery rozwijało wielu kompozytorów, m.in. Siergiej Rachmaninow w jego dziełach The Miserly Knight i Francesca da Rimini, Igor Strawiński w Le Rossignol, Mavra,Król Edyp i Postęp rozpustnika, Siergiej Prokofiew w Hazardzista, Miłość do trzech pomarańczy, Ognisty anioł, Zaręczyny w klasztorze oraz Wojna i pokój; a także Dymitra Szostakowicza w Nosie i Lady Makbet mceńskiego powiatu, Edison Denisov w L'écume des jours i Alfred Schnittke w Życiu z idiotą i Historii von D. Johann Fausten.

czeska opera

W XIX wieku czescy kompozytorzy rozwinęli również własny, kwitnący narodowy ruch operowy, poczynając od Bedřicha Smetany, który napisał osiem oper, w tym popularną na całym świecie Sprzedaną pannę młodą. Osiem oper Smetany stworzyło podstawę czeskiego repertuaru operowego, ale z nich tylko Sprzedana narzeczona jest regularnie wystawiana poza ojczyzną kompozytora. Po dotarciu do Wiednia w 1892 i Londynu w 1895 szybko stała się częścią repertuaru każdej większej opery na świecie. Dziewięć oper Antonína Dvořáka, z wyjątkiem jego pierwszej, ma czeskie libretta i ma na celu przekazanie czeskiego ducha narodowego, podobnie jak niektóre jego dzieła chóralne. Zdecydowanie najbardziej udaną z oper jest Rusałka, która zawiera znaną arię „Měsíčku na nebi hlubokém” („Pieśń na księżyc”);grana jest na współczesnych scenach operowych często poza granicami Czech. Wynika to z ich nierównej inwencji i libretti, a być może także z ich wymagań inscenizacyjnych – Jakobin, Armida, Vanda i Dimitrij potrzebują scen wystarczająco dużych, by przedstawić najeźdźców. Leoš Janáček zyskał międzynarodowe uznanie w XX wieku dzięki swoim nowatorskim pracom. Jego późniejsze, dojrzałe dzieła włączają wcześniejsze studia narodowej muzyki ludowej w nowoczesną, bardzo oryginalną syntezę, po raz pierwszy uwidocznioną w operze Jenůfa, której prawykonanie odbyło się w 1904 roku w Brnie. Sukces Jenůfy (często nazywanej „morawską operą narodową”) w Pradze w 1916 roku dał Janáčkowi dostęp do największych światowych scen operowych. Jego najsłynniejsze są późniejsze prace Janáčka. Należą do nich opery takie jak Káťa Kabanová i Przebiegła mała lisica,Sinfonietta i Msza głagolicy.

Inne opery narodowe

Hiszpania wyprodukowała również swoją własną, charakterystyczną formę opery, znaną jako zarzuela, która miała dwa oddzielne rozkwity: jeden od połowy XVII wieku do połowy XVIII wieku, a drugi rozpoczynający się około 1850 roku. Od końca XVIII wieku do połowy XIX-wieczna opera włoska była niezwykle popularna w Hiszpanii, wypierając rodzimą formę. W rosyjskiej Europie Wschodniej zaczęło powstawać kilka oper narodowych. Operę ukraińską opracował Semen Hulak-Artemovsky (1813–1873), którego najsłynniejsze dzieło Zaporoże za Dunajem (Kozak za Dunajem) jest regularnie wystawiane na całym świecie. Inni ukraińscy kompozytorzy operowi to Mykoła Łysenko (Taras Bulba i Natalka Poltavka), Heorhiy Maiboroda i Yuliy Meitus. Na przełomie wieków w Gruzji zaczął powstawać odrębny narodowy ruch operowy pod przywództwem Zacharia Paliashvili,który połączył lokalne pieśni i opowieści ludowe z XIX-wiecznymi romantycznymi motywami klasycznymi. Kluczową postacią węgierskiej opery narodowej w XIX wieku był Ferenc Erkel, którego twórczość zajmowała się głównie tematyką historyczną. Wśród jego najczęściej wykonywanych oper są Hunyadi László i Bánk bán. Najsłynniejszą współczesną operą węgierską jest Zamek Sinobrodego Béli Bartóka. Opera Stanisława Moniuszki Straszny Dwór (po angielsku Straszny dwór) (1861–64) reprezentuje szczytowy szczyt polskiej opery narodowej w XIX wieku. W XX wieku inne opery tworzone przez polskich kompozytorów to Król Roger Karola Szymanowskiego i Ubu Rex Krzysztofa Pendereckiego. Pierwszą znaną operą z Turcji (Imperium Osmańskiego) był Arszak II,była to opera ormiańska skomponowana przez etnicznego ormiańskiego kompozytora Tigrana Chukhajiana w 1868 r. i częściowo wystawiona w 1873 r. Została w całości wystawiona w 1945 r. w Armenii. W pierwszych latach istnienia Związku Radzieckiego pojawiły się nowe opery narodowe, takie jak Koroğlu (1937) azerskiego kompozytora Uzeyira Hajibeyova. Premiera pierwszej kirgiskiej opery Aj-Czurek odbyła się w Moskwie w Teatrze Bolszoj 26 maja 1939 r. podczas Dekady Sztuki Kirgiskiej. Skomponowali go Vladimir Vlasov, Abdylas Maldybaev i Vladimir Fere. Libretto napisali Joomart Bokonbaev, Jusup Turusbekov i Kybanychbek Malikov. Opera oparta jest na heroicznej epopei Kirgistanu Manas. W Iranie opera zyskała na popularności po wprowadzeniu zachodniej muzyki klasycznej pod koniec XIX wieku. Jednakże,dopiero w połowie XX wieku irańscy kompozytorzy zaczęli doświadczać tej dziedziny, zwłaszcza że budowa Roudaki Hall w 1967 roku umożliwiła wystawianie wielu różnorodnych dzieł na scenę. Być może najbardziej znaną irańską operą jest Rostam i Sohrab Lorisa Tjeknavoriana, którego premiera nastąpiła dopiero na początku XXI wieku. Współczesna chińska opera klasyczna, chińskojęzyczna forma opery w stylu zachodnim, która różni się od tradycyjnej chińskiej opery, miała opery sięgające czasów Białowłosej dziewczyny w 1945 roku. W Ameryce Łacińskiej opera powstała w wyniku europejskiej kolonizacji. Pierwszą operą, jaką kiedykolwiek napisano w obu Amerykach, była La púrpura de la rosa Tomása de Torrejón y Velasco, chociaż Partenope meksykańskiego Manuela de Zumaya była pierwszą operą napisaną przez kompozytora urodzonego w Ameryce Łacińskiej (muzyka obecnie zaginęła).Pierwszą brazylijską operą na libretto w języku portugalskim była A Noite de São João Eliasa Álvaresa Lobo. Jednak Antônio Carlos Gomes jest powszechnie uważany za najwybitniejszego kompozytora brazylijskiego, odnosząc względny sukces we Włoszech dzięki operom o tematyce brazylijskiej z włoskimi librettami, jak Il Guarany. Opera w Argentynie rozwinęła się w XX wieku po inauguracji Teatro Colón w Buenos Aires – z operą Aurora Ettore Panizza, będącą pod silnym wpływem tradycji włoskiej, ze względu na imigrację. Inni ważni kompozytorzy z Argentyny to Felipe Boero i Alberto Ginastera.odnosząc względny sukces we Włoszech z operami o tematyce brazylijskiej z włoskimi librettami, takimi jak Il Guarany. Opera w Argentynie rozwinęła się w XX wieku po inauguracji Teatro Colón w Buenos Aires – z operą Aurora Ettore Panizza, będącą pod silnym wpływem tradycji włoskiej, ze względu na imigrację. Inni ważni kompozytorzy z Argentyny to Felipe Boero i Alberto Ginastera.odnosząc względny sukces we Włoszech z operami o tematyce brazylijskiej z włoskimi librettami, takimi jak Il Guarany. Opera w Argentynie rozwinęła się w XX wieku po inauguracji Teatro Colón w Buenos Aires – z operą Aurora Ettore Panizza, będącą pod silnym wpływem tradycji włoskiej, ze względu na imigrację. Inni ważni kompozytorzy z Argentyny to Felipe Boero i Alberto Ginastera.

Trendy współczesne, najnowsze i modernistyczne

Modernizm

Być może najbardziej oczywistym przejawem stylistycznym modernizmu w operze jest rozwój atonalności. Odejście od tradycyjnej tonacji w operze rozpoczęło się od Ryszarda Wagnera, aw szczególności akordu Tristana. Kompozytorzy tacy jak Richard Strauss, Claude Debussy, Giacomo Puccini, Paul Hindemith, Benjamin Britten i Hans Pfitzner posunęli wagnerowska harmonię dalej, używając bardziej ekstremalnego zastosowania chromatyki i większego dysonansu. Innym aspektem modernistycznej opery jest odejście od długich, zawieszonych melodii na rzecz krótkich, szybkich motta, co po raz pierwszy zilustrował Giuseppe Verdi w swoim Falstaff. Kompozytorzy tacy jak Strauss, Britten, Szostakowicz i Strawiński przyjęli i rozwinęli ten styl. Operowy modernizm naprawdę rozpoczął się w operach dwóch wiedeńskich kompozytorów, Arnolda Schoenberga i jego ucznia Albana Berga,zarówno kompozytorów, jak i zwolenników atonalności i jej późniejszego rozwoju (w rozumieniu Schönberga), dodekafonii. Wczesne dzieła muzyczno-dramatyczne Schoenberga, Erwartung (1909, premiera w 1924) i Die glückliche Hand wykazują silne użycie chromatycznej harmonii i ogólnie dysonansu. Schoenberg również od czasu do czasu używał Sprechstimme. Dwie opery ucznia Schoenberga, Albana Berga, Wozzecka (1925) i Lulu (niekompletne w chwili jego śmierci w 1935) mają wiele cech opisanych powyżej, chociaż Berg połączył swoją bardzo osobistą interpretację techniki dwunastotonowej Schoenberga z melodyjnymi pasażami bardziej tradycyjnie tonalny charakter (całkiem Mahlerowski charakter), co być może częściowo tłumaczy, dlaczego jego opery, mimo kontrowersyjnej muzyki i fabuły, pozostały w standardowym repertuarze. SchönbergaOd tamtej pory teorie te wpłynęły (bezpośrednio lub pośrednio) na znaczną liczbę kompozytorów operowych, nawet jeśli sami nie komponowali przy użyciu jego technik. Kompozytorzy pod takim wpływem to Anglik Benjamin Britten, Niemiec Hans Werner Henze i Rosjanin Dymitr Szostakowicz. (Philip Glass również posługuje się atonalnością, choć jego styl jest ogólnie określany jako minimalistyczny, zwykle uważany za kolejny rozwój XX wieku). Jednak użycie atonalności przez operowy modernizm wywołało również reakcję w postaci neoklasycyzmu. Wczesnym liderem tego ruchu był Ferruccio Busoni, który w 1913 napisał libretto do swojej neoklasycznej opery Arlecchino (po raz pierwszy wystawionej w 1917). Wśród awangardy znalazł się także Rosjanin Igor Strawiński.Po skomponowaniu muzyki do produkowanych przez Diagilewa baletów Pietruszka (1911) i Święto wiosny (1913) Strawiński zwrócił się w stronę neoklasycyzmu, którego kulminacją był jego operowo-oratorium Król Edyp (1927). Strawiński odwrócił się już od modernistycznych trendów swoich wczesnych baletów, by tworzyć dzieła na małą skalę, które nie kwalifikują się w pełni jako opery, ale z pewnością zawierają wiele elementów operowych, w tym Renard (1916: „burleska w pieśni i tańcu”) i The Opowieść żołnierska (1918: „do czytania, grania i tańczenia”; w obu przypadkach opisy i instrukcje pochodzą od kompozytora). W tym ostatnim aktorzy deklamują fragmenty mowy w określonym rytmie z akompaniamentem instrumentalnym, szczególnie podobnym do starszego niemieckiego gatunku melodramatu.Długo po swoich zainspirowanych Rimskim-Korsakovem dziełach Słowik (1914) i Mavra (1922), Strawiński nadal ignorował technikę serialistyczną i ostatecznie napisał pełnoprawną diatoniczną operę liczbową The Rake's Progress (1951) w XVIII-wiecznym stylu. Jego opór wobec serializmu (postawę, którą odwrócił po śmierci Schoenberga) okazał się inspiracją dla wielu innych kompozytorów.

Inne trendy

Wspólnym trendem w XX wieku, zarówno w repertuarze operowym, jak i ogólnym repertuarze orkiestrowym, jest stosowanie mniejszych orkiestr jako środka cięcia kosztów; wielkie orkiestry z epoki romantyzmu z ogromnymi sekcjami smyczkowymi, wieloma harfami, dodatkowymi rogami i egzotycznymi instrumentami perkusyjnymi nie były już możliwe. Wraz ze spadkiem mecenatu rządowego i prywatnego nad sztuką w ciągu XX wieku, nowe dzieła były często zamawiane i wykonywane przy mniejszych budżetach, co bardzo często skutkowało utworami kameralnymi i krótkimi, jednoaktowymi operami. Wiele oper Benjamina Brittena ma zaledwie 13 instrumentalistów; Dwuaktowa realizacja Małych kobiet Marka Adamo przeznaczona jest dla 18 instrumentalistów. Inną cechą opery końca XX wieku jest pojawienie się współczesnych oper historycznych,w przeciwieństwie do tradycji opierania oper na bardziej odległej historii, opowiadania na nowo współczesnych fikcyjnych opowieści lub sztuk teatralnych, mitów lub legend. Śmierć Klinghoffera, Nixona w Chinach i Doctor Atomic Johna Adamsa, Dead Man Walking Jake'a Heggiego i Anna Nicole Marka-Anthony'ego Turnage'a są przykładem dramatyzacji wydarzeń z niedawnej żywej pamięci, gdzie postacie przedstawione w operze żyły w czasie premiery spektaklu. Metropolitan Opera w USA (często znana jako Met) poinformowała w 2011 r., że średni wiek jej odbiorców to 60 lat. Wiele firm operowych próbowało przyciągnąć młodszą publiczność, aby powstrzymać większy trend siwiejącej publiczności dla muzyki klasycznej od ostatnich dziesięcioleci XX wieku. Wysiłki zaowocowały obniżeniem średniego wieku słuchaczy Met do 58 lat w 2018 roku,średni wiek w Berlińskiej Operze Państwowej to 54 lata, a Opera Paryska podała, że ​​średnia wieku to 48 lat. Mniejsze firmy w USA mają bardziej delikatną egzystencję i zwykle zależą od „kołdra patchworkowego” wsparcia ze strony władz stanowych i lokalnych , lokalne firmy i zbiórki pieniędzy. Niemniej jednak niektóre mniejsze firmy znalazły sposoby na przyciągnięcie nowych odbiorców. Oprócz radiowych i telewizyjnych transmisji przedstawień operowych, które odniosły pewien sukces w zdobywaniu nowych odbiorców, transmisje występów na żywo w kinach wykazały potencjał dotarcia do nowych odbiorców.lokalne firmy i zbiórki pieniędzy. Niemniej jednak niektóre mniejsze firmy znalazły sposoby na przyciągnięcie nowych odbiorców. Oprócz radiowych i telewizyjnych transmisji przedstawień operowych, które odniosły pewien sukces w zdobywaniu nowych odbiorców, transmisje występów na żywo w kinach wykazały potencjał dotarcia do nowych odbiorców.lokalne firmy i zbiórki pieniędzy. Niemniej jednak niektóre mniejsze firmy znalazły sposoby na przyciągnięcie nowych odbiorców. Oprócz radiowych i telewizyjnych transmisji przedstawień operowych, które odniosły pewien sukces w zdobywaniu nowych odbiorców, transmisje występów na żywo w kinach wykazały potencjał dotarcia do nowych odbiorców.

Od musicali z powrotem do opery

Pod koniec lat 30. zaczęto pisać niektóre musicale o bardziej operowej strukturze. Dzieła te obejmują złożone zespoły polifoniczne i odzwierciedlają rozwój muzyczny swoich czasów. Porgy and Bess (1935), pod wpływem stylów jazzowych, i Candide (1956), z rozległymi, lirycznymi pasażami i farsowymi parodiami opery, oba zostały otwarte na Broadwayu, ale zostały zaakceptowane jako część repertuaru operowego. Popularne musicale, takie jak Show Boat, West Side Story, Brigadoon, Sweeney Todd, Passion, Evita, The Light in the Piazza, The Phantom of the Opera i inne, opowiadają dramatyczne historie za pomocą złożonej muzyki, aw latach 2010 można je czasem zobaczyć w operach . The Most Happy Fella (1952) jest quasi-operowy i został wznowiony przez New York City Opera. Inne inspirowane rockiem musicale, takie jak Tommy (1969) i Jesus Christ Superstar (1971), Les Misérables (1980),Rent (1996), Spring Awakening (2006) oraz Natasha, Pierre i Wielka Kometa z 1812 (2012) wykorzystują różne konwencje operowe, m.in. poprzez kompozycję, recytatyw zamiast dialogu, motywy przewodnie.

Wzmocnienie akustyczne w operze

W niektórych nowoczesnych salach koncertowych i teatrach, w których wystawiane są opery, stosuje się subtelny rodzaj elektronicznego wzmocnienia dźwięku, zwanego wzmocnieniem akustycznym. Chociaż żadna z głównych oper nie „… używa tradycyjnego nagłośnienia w stylu Broadwayu, w którym większość, jeśli nie wszyscy śpiewacy, są wyposażeni w mikrofony radiowe połączone z szeregiem brzydkich głośników rozsianych po całym teatrze”, wiele z nich stosuje nagłośnienie system do wzmacniania akustycznego i subtelnego wzmacniania głosów poza sceną, śpiewaków dziecięcych, dialogów na scenie i efektów dźwiękowych (np. dzwony kościelne w Tosce lub efekty grzmotów w operach wagnerowskich).

Głosy operowe

Operowa technika wokalna ewoluowała w czasie przed elektronicznym wzmocnieniem, aby umożliwić śpiewakom wytworzenie wystarczającej głośności, aby były słyszane przez orkiestrę, bez konieczności znacznego obniżania głośności przez instrumentalistów.

Klasyfikacje wokalne

Śpiewacy i role, które odgrywają, są klasyfikowane według rodzaju głosu, na podstawie tessitury, zwinności, siły i barwy ich głosów. Męscy śpiewacy mogą być sklasyfikowani według skali głosu jako kontrabas, bas-baryton, baryton, baryton, tenor i kontratenor, a śpiewaczki jako kontralt, mezzosopran i sopran. (Mężczyźni śpiewają czasami w „kobiecych” zakresach wokalnych, wtedy nazywa się ich sopranistami lub kontratenorami. Kontratenor jest często spotykany w operze, czasami śpiewa partie napisane dla kastratów – mężczyźni wykastrowani w młodym wieku specjalnie po to, by dać im wyższy poziom śpiewu. zakres). Następnie śpiewacy są dalej klasyfikowani według rozmiaru — na przykład sopran można opisać jako sopran liryczny, koloraturę, soubrette, spinto lub sopran dramatyczny. Terminy te, choć nie w pełni opisują śpiewający głos, kojarzą wokalistę”s głos z rolami najbardziej odpowiadającymi charakterystyce wokalnej wokalisty. Jeszcze inna podklasa może być wykonana według umiejętności aktorskich lub wymagań, na przykład basso buffo, który często musi być specjalistą od tupotu, a także aktorem komiksowym. Odbywa się to szczegółowo w systemie Fach krajów niemieckojęzycznych, gdzie historycznie opera i dramat mówiony były często wystawiane przez ten sam zespół repertuarowy. Głos danego piosenkarza może się drastycznie zmieniać w ciągu jego życia, rzadko osiągając dojrzałość wokalną do trzeciej dekady, a czasem dopiero w wieku średnim. Dwa typy głosów francuskich, premierowy dugazon i deuxieme dugazon, zostały nazwane na cześć kolejnych etapów kariery Louise-Rosalie Lefebvre (Mme. Dugazon).Inne terminy wywodzące się z systemu obsady gwiazd paryskich teatrów to baryton-martin i sokół sopranowy.

Historyczne użycie części głosowych

Poniższe informacje stanowią jedynie krótki przegląd. Główne artykuły, patrz sopran, mezzosopran, kontralt, tenor, baryton, bas, kontratenor i kastrat. Głos sopranowy był zwykle używany jako głos z wyboru dla bohaterki opery od drugiej połowy XVIII wieku. stulecie. Wcześniej często śpiewano tę partię dowolnym żeńskim głosem, a nawet kastratem. Obecny nacisk na szeroki zakres wokalny był przede wszystkim wynalazkiem okresu klasycznego. Wcześniej priorytetem była wokalna wirtuozeria, a nie zakres, z partiami sopranowymi rzadko sięgającymi powyżej wysokiego A (np. Handel napisał tylko jedną rolę sięgającą wysokiego C), choć kastrat Farinelli miał rzekomo posiadać górne D (jego niższy zakres był również niezwykły, sięgając do tenoru C). Mezzosopran, termin o stosunkowo niedawnym pochodzeniu,ma również duży repertuar, od głównych ról kobiecych w Dydona i Eneasz Purcella po role w wadze ciężkiej, jak Brangäne w Tristanie i Izoldzie Wagnera (obie role śpiewane są czasem przez soprany; między tymi dwoma rodzajami głosu jest sporo ruchu ). W przypadku prawdziwych kontraltów zakres partii jest bardziej ograniczony, co dało początek żartowi wtajemniczonemu, że kontraltowie śpiewają tylko role „czarownic, suczek i bryczek”. W ostatnich latach wiele „ról spodniowych” z epoki baroku, pierwotnie napisanych dla kobiet i śpiewanych przez kastratów, zostało przeniesionych na kontratenorów. Głos tenorowy, począwszy od epoki klasycznej, tradycyjnie przypisywany jest roli męskiego bohatera. Wiele z najtrudniejszych ról tenorowych w repertuarze zostało napisanych w epoce bel canto,takich jak sekwencja 9 Cs Donizettiego powyżej środkowego C podczas La fille du régiment. Wraz z Wagnerem położono nacisk na wokalną wagę swoich głównych ról, przy czym ta kategoria wokalna została określona jako Heldentenor; ten heroiczny głos miał swój bardziej włoski odpowiednik w takich rolach, jak Kalaf w Turandot Pucciniego. Basy mają w operze długą historię, były wykorzystywane w operze seria w rolach drugoplanowych, a czasem w komedii (a także jako przeciwieństwo przewagi wysokich głosów w tym gatunku). Repertuar basowy jest szeroki i zróżnicowany, od komedii Leporella w Don Giovannim, przez szlachetność Wotana w Wagnerowskim Ring Cycle, po skonfliktowany król Filip z Verdiego Don Carlos. Pomiędzy basem a tenorem znajduje się baryton, który również różni się wagą od, powiedzmy, Guglielma w Mozarta”.s Così fan tutte do Posy w Don Carlosie Verdiego; faktyczne oznaczenie „baryton” nie było standardowe aż do połowy XIX wieku.

Znani piosenkarze

Wczesne występy operowe były zbyt rzadkie, aby śpiewacy mogli żyć wyłącznie ze stylu, ale wraz z narodzinami komercyjnej opery w połowie XVII wieku zaczęli pojawiać się profesjonalni wykonawcy. Rola męskiego bohatera była zwykle powierzana kastratowi, a do XVIII wieku, kiedy włoska opera była wystawiana w całej Europie, czołowi kastraci, którzy posiadali niezwykłą wirtuozerię wokalną, tacy jak Senesino i Farinelli, stali się międzynarodowymi gwiazdami. Kariera pierwszej wielkiej gwiazdy kobiecej (lub primadonny), Anny Renzi, sięga połowy XVII wieku. W XVIII wieku wielu włoskich sopranistek zyskało międzynarodową sławę i często toczyło zaciekłą rywalizację, jak np. Faustyna Bordoni i Francesca Cuzzoni, które rozpoczęły walkę na pięści podczas wykonania opery Haendla.Francuzi nie lubili kastratów, woląc, aby ich męskich bohaterów śpiewał haute-contre (wysoki tenor), czego czołowym przykładem był Joseph Legros (1739-1793). sztuka i media (takie jak musicale, kino, radio, telewizja i nagrania), środki masowego przekazu i nadejście nagrań przyczyniły się do popularności wielu znanych piosenkarzy, w tym Marii Callas, Enrico Caruso, Amelity Galli-Curci, Kirsten Flagstad, Juana Arvizu, Nestor Mesta Chayres, Mario Del Monaco, Renata Tebaldi, Risë Stevens, Alfredo Kraus, Franco Corelli, Montserrat Caballé, Joan Sutherland, Birgit Nilsson, Nellie Melba, Rosa Ponselle, Beniamino Gigli, Jussi Björling, Feodor Chaliapin, Cecilia Bartoli, Re Marilyn Horne, Bryn Terfel, Dmitri Hvorostovsky i Trzej Tenorzy (Luciano Pavarotti,Placido Domingo, José Carreras).

Zmiana roli orkiestry

Przed XVIII w. włoskie opery wykorzystywały małą orkiestrę smyczkową, ale rzadko grała ona akompaniując śpiewakom. Solom operowym w tym okresie towarzyszyła grupa basso continuo, która składała się z klawesynu, „instrumentów szarpanych”, takich jak lutnia i instrument basowy. Orkiestra smyczkowa zwykle grała tylko wtedy, gdy piosenkarz nie śpiewał, na przykład podczas „... wejść i wyjść piosenkarza, między numerami wokalnymi, [lub] dla [akompaniamentu] tańca”. Inną rolą orkiestry w tym okresie było granie orkiestrowego ritornello na zakończenie solówki śpiewaka. Na początku XVIII wieku niektórzy kompozytorzy zaczęli używać orkiestry smyczkowej do oznaczania niektórych arii lub recytatywów „...jako specjalne”; do 1720 większości arii towarzyszyła orkiestra. Kompozytorzy operowi tacy jak Domenico Sarro,Leonardo Vinci, Giambattista Pergolesi, Leonardo Leo i Johann Adolf Hasse dodali nowe instrumenty do orkiestry operowej i nadali im nowe role. Dodali instrumenty dęte do smyczków i użyli instrumentów orkiestrowych do grania solówek instrumentalnych, aby wyróżnić niektóre arie jako specjalne. Orkiestra zapewnia również uwerturę instrumentalną, zanim śpiewacy wyjdą na scenę od XVII wieku. Eurydyka Periego rozpoczyna się krótkim instrumentalnym ritornello, a L'Orfeo (1607) Monteverdiego otwiera toccata, w tym przypadku fanfara na trąbki wyciszone. Uwertura francuska, którą można znaleźć w operach Jeana-Baptiste'a Lully'ego, składa się z powolnego wprowadzenia o wyraźnym „kropkowanym rytmie”, po którym następuje żywiołowa część w stylu fugato. Po uwerturze często następowała seria tanecznych melodii przed podniesieniem kurtyny.Ten styl uwertury był również używany w angielskiej operze, zwłaszcza w Dydona i Eneasz Henry'ego Purcella. Haendel używa także francuskiej formy uwertury w niektórych swoich włoskich operach, takich jak Giulio Cesare. forma francuska jako standardowa uwertura operowa do połowy XVIII wieku. Wykorzystuje trzy ogólnie homofoniczne ruchy: szybko-wolno-szybko. Ruch otwierający był zwykle w metrum podwójnym iw tonacji durowej; powolna część we wcześniejszych przykładach była krótka i mogła być utrzymana w kontrastowej tonacji; część końcowa miała charakter taneczny, najczęściej z rytmami gigue lub menueta i powracała do tonacji części początkowej. W miarę ewolucji formypierwsza część może zawierać elementy fanfarowe i przybierać wzór tzw. „formy sonatowej” (forma sonatowa bez sekcji przetworzenia), a część powolna stała się bardziej rozbudowana i liryczna. We włoskiej operze po około 1800 roku „ uwertura” stała się znana jako sinfonia. Fisher zauważa również, że termin Sinfonia avanti l'opera (dosłownie „symfonia przed operą”) był „wczesnym określeniem na symfonię używaną do rozpoczęcia opery, to znaczy jako uwerturę, w przeciwieństwie do tej służącej do rozpoczęcia późniejszej opery. część pracy". W XIX-wiecznej operze, w niektórych operach, uwertura, Vorspiel, Einleitung, Introdukcja, czy jakkolwiek by to nazwać, była częścią muzyki, która rozgrywa się przed podniesieniem kurtyny; uwertura nie wymagała już specyficznej, sztywnej formy.Rola orkiestry w towarzyszeniu śpiewakom zmieniła się w XIX w. wraz z przejściem stylu klasycznego do epoki romantyzmu. Generalnie orkiestry się powiększyły, pojawiły się nowe instrumenty, takie jak dodatkowe instrumenty perkusyjne (np. bęben basowy, talerze, werbel itp.). W XIX wieku rozwinęła się również orkiestracja partii orkiestrowych. W operach wagnerowskich czołowa orkiestra wyszła poza uwerturę. W wagnerowskich operach, takich jak Ring Cycle, orkiestra często odgrywała powracające muzyczne motywy lub motywy przewodnie, rola, która nadawała rozgłos orkiestrze, która „...podniosła swój status do rangi primadonny”. Opery Wagnera zostały nagrane z bezprecedensowym zakresem i złożonością, dodając więcej instrumentów dętych blaszanych i ogromne rozmiary zespołów: rzeczywiście,jego wynik dla Das Rheingold wymaga sześciu harf. W Wagnerze i twórczości kolejnych kompozytorów, takich jak Benjamin Britten, orkiestra „często przekazuje fakty dotyczące historii, które przekraczają poziomy świadomości zawartych w niej postaci”. W rezultacie krytycy zaczęli postrzegać orkiestrę jako pełniącą rolę analogiczną do roli narratora literackiego”. W miarę jak zmieniała się rola orkiestry i innych zespołów instrumentalnych w historii opery, zmieniała się także rola liderów muzyków. w epoce baroku, muzykami kierował zwykle klawesynista, choć wiadomo, że francuski kompozytor Lully dyrygował długimi kostkami.W XIX wieku, w okresie klasycznym, prowadził pierwszy skrzypek, znany również jako koncertmistrz orkiestra siedząca.niektórzy reżyserzy zaczęli wstawać i używać gestów rąk i ramion do prowadzenia wykonawców. W końcu tę rolę dyrektora muzycznego nazwano dyrygentem i zastosowano podium, aby wszyscy muzycy mogli go łatwiej zobaczyć. Zanim wprowadzono opery wagnerowskie, złożoność dzieł i ogromne orkiestry, które je wykonywały, nadawały dyrygentowi coraz większą rolę. Współcześni dyrygenci operowi pełnią trudną rolę: muszą kierować zarówno orkiestrą w dole orkiestry, jak i śpiewakami na scenie.złożoność utworów i ogromne orkiestry, które je wykonywały, nadawały dyrygentowi coraz większą rolę. Współcześni dyrygenci operowi pełnią trudną rolę: muszą kierować zarówno orkiestrą w dole orkiestry, jak i śpiewakami na scenie.złożoność utworów i ogromne orkiestry, które je wykonywały, nadawały dyrygentowi coraz większą rolę. Współcześni dyrygenci operowi pełnią trudną rolę: muszą kierować zarówno orkiestrą w dole orkiestry, jak i śpiewakami na scenie.

Language and translation issues

Od czasów Haendla i Mozarta wielu kompozytorów preferowało włoski jako język libretta swoich oper. Od epoki Bel Canto do Verdiego kompozytorzy czasami nadzorowali wersje swoich oper zarówno w języku włoskim, jak i francuskim. Z tego powodu opery takie jak Łucja z Lammermoor czy Don Carlos są dziś uznawane za kanoniczne zarówno w wersji francuskiej, jak i włoskiej. pierwotni libreciści. Na przykład opery we Włoszech rutynowo wystawiały Wagnera po włosku. Po II wojnie światowej stypendium operowe poprawiło się, artyści skupili się na oryginalnych wersjach, a tłumaczenia wypadły z łask. Znajomość języków europejskich, zwłaszcza włoskiego, francuskiego i niemieckiego,jest dziś ważną częścią szkolenia dla profesjonalnych śpiewaków. „Największa część wykształcenia operowego to językoznawstwo i muzyka” – wyjaśnia mezzosopranistka Dolora Zajick. „[Muszę zrozumieć] nie tylko to, co śpiewam, ale także to, co śpiewają wszyscy inni. Śpiewam po włosku, czesku, rosyjsku, francusku, niemiecku, angielsku”. W latach 80. zaczęły pojawiać się napisy . Chociaż najpierw niemal powszechnie potępiano napisy jako odwracanie uwagi, dziś wiele oper oferuje albo napisy, zwykle wyświetlane nad łukiem proscenium teatru, albo indywidualne ekrany siedzeń, na których widzowie mogą wybierać z więcej niż jednego języka. Transmisje telewizyjne zazwyczaj zawierają napisy, nawet jeśli są przeznaczone dla odbiorców dobrze znających język (na przykład audycja RAI dotycząca włoskiej opery).Te napisy skierowane są nie tylko do osób niedosłyszących, ale do ogółu odbiorców, ponieważ dyskurs śpiewany jest znacznie trudniejszy do zrozumienia niż mówiony – nawet w uszach native speakerów. Napisy w jednym lub kilku językach stały się standardem w transmisjach operowych, symulacjach i wydaniach DVD. Dziś opery rzadko są wykonywane w tłumaczeniu. Wyjątki to English National Opera, Opera Theatre of Saint Louis, Opera Theatre of Pittsburgh i Opera South East, które preferują tłumaczenia na język angielski. Innym wyjątkiem są produkcje operowe przeznaczone dla młodego odbiorcy, takie jak Jaś i Małgosia Humperdincka oraz niektóre inscenizacje Czarodziejskiego fletu Mozarta.ponieważ dyskurs śpiewany jest znacznie trudniejszy do zrozumienia niż wypowiadany – nawet w uszach native speakerów. Napisy w jednym lub kilku językach stały się standardem w transmisjach operowych, symulacjach i wydaniach DVD. Dziś opery rzadko są wykonywane w tłumaczeniu. Wyjątki to English National Opera, Opera Theatre of Saint Louis, Opera Theatre of Pittsburgh i Opera South East, które preferują tłumaczenia na język angielski. Innym wyjątkiem są produkcje operowe przeznaczone dla młodego odbiorcy, takie jak Jaś i Małgosia Humperdincka oraz niektóre inscenizacje Czarodziejskiego fletu Mozarta.ponieważ dyskurs śpiewany jest znacznie trudniejszy do zrozumienia niż wypowiadany – nawet w uszach native speakerów. Napisy w jednym lub kilku językach stały się standardem w transmisjach operowych, symulacjach i wydaniach DVD. Dziś opery rzadko są wykonywane w tłumaczeniu. Wyjątki to English National Opera, Opera Theatre of Saint Louis, Opera Theatre of Pittsburgh i Opera South East, które preferują tłumaczenia na język angielski. Innym wyjątkiem są produkcje operowe przeznaczone dla młodego odbiorcy, takie jak Jaś i Małgosia Humperdincka oraz niektóre inscenizacje Czarodziejskiego fletu Mozarta.Opera Theatre of Saint Louis, Opera Theatre of Pittsburgh i Opera South East, które preferują tłumaczenia na język angielski. Innym wyjątkiem są produkcje operowe przeznaczone dla młodego odbiorcy, takie jak Jaś i Małgosia Humperdincka oraz niektóre inscenizacje Czarodziejskiego fletu Mozarta.Opera Theatre of Saint Louis, Opera Theatre of Pittsburgh i Opera South East, które preferują tłumaczenia na język angielski. Innym wyjątkiem są produkcje operowe przeznaczone dla młodego odbiorcy, takie jak Jaś i Małgosia Humperdincka oraz niektóre inscenizacje Czarodziejskiego fletu Mozarta.

Funding

Poza Stanami Zjednoczonymi, a zwłaszcza w Europie, większość oper otrzymuje dotacje publiczne od podatników. W Mediolanie we Włoszech 60% rocznego budżetu La Scali wynoszącego 115 milionów euro pochodzi ze sprzedaży biletów i prywatnych darowizn, a pozostałe 40% pochodzi ze środków publicznych. W 2005 roku La Scala otrzymała 25% całkowitej dotacji państwowej Włoch w wysokości 464 mln euro na sztuki widowiskowe. W Wielkiej Brytanii Arts Council England finansuje Opera North, Royal Opera House, Welsh National Opera i English National Opera. W latach 2012-2015 te cztery przedsiębiorstwa operowe, wraz z English National Ballet, Birmingham Royal Ballet i Northern Ballet, dysponowały 22% funduszy w krajowym portfelu Arts Council. W tym okresie Rada dokonała analizy swojego finansowania dla dużych zespołów operowych i baletowych,wyznaczanie rekomendacji i celów, które firmy muszą spełnić przed podjęciem decyzji o finansowaniu w latach 2015-2018. W lutym 2015 r. obawy związane z biznesplanem English National Opera doprowadziły do ​​tego, że Arts Council umieścił go „pod specjalnymi ustaleniami dotyczącymi finansowania”, co The Independent określił jako „bezprecedensowy krok” polegający na groźbie wycofania środków publicznych, jeśli obawy rady nie zostaną spełnione do 2017 roku. Europejskie publiczne finansowanie opery doprowadziło do dysproporcji między liczbą całorocznych gmachów operowych w Europie i Stanach Zjednoczonych. Na przykład: „Niemcy mają około 80 całorocznych oper [stan na 2004 r.], podczas gdy w Stanach Zjednoczonych, gdzie populacja jest ponad trzy razy większa, nie ma żadnych. Nawet Met ma tylko siedmiomiesięczny sezon”.Obawy związane z biznesplanem English National Opera doprowadziły do ​​tego, że Arts Council umieścił ją „pod specjalnymi ustaleniami dotyczącymi finansowania”, co The Independent określił jako „bezprecedensowy krok” polegający na groźbie wycofania środków publicznych, jeśli obawy Rady nie zostaną spełnione do 2017 roku. Opera doprowadziła do dysproporcji między liczbą całorocznych gmachów operowych w Europie i Stanach Zjednoczonych. Na przykład: „Niemcy mają około 80 całorocznych oper [stan na 2004 r.], podczas gdy w Stanach Zjednoczonych, gdzie populacja jest ponad trzy razy większa, nie ma żadnych. Nawet Met ma tylko siedmiomiesięczny sezon”.Obawy związane z biznesplanem English National Opera doprowadziły do ​​tego, że Arts Council umieścił ją „pod specjalnymi ustaleniami dotyczącymi finansowania”, co The Independent określił jako „bezprecedensowy krok” polegający na groźbie wycofania środków publicznych, jeśli obawy rady nie zostaną spełnione do 2017 roku. Opera doprowadziła do dysproporcji między liczbą całorocznych gmachów operowych w Europie i Stanach Zjednoczonych. Na przykład: „Niemcy mają około 80 całorocznych oper [stan na 2004 r.], podczas gdy w Stanach Zjednoczonych, gdzie populacja jest ponad trzy razy większa, nie ma żadnych. Nawet Met ma tylko siedmiomiesięczny sezon”.groźby wycofania środków publicznych, jeśli obawy rady nie zostaną spełnione do 2017 r. Europejskie finansowanie publiczne opery doprowadziło do dysproporcji między liczbą całorocznych oper w Europie i Stanach Zjednoczonych. Na przykład: „Niemcy mają około 80 całorocznych oper [stan na 2004 r.], podczas gdy w Stanach Zjednoczonych, gdzie populacja jest ponad trzy razy większa, nie ma żadnych. Nawet Met ma tylko siedmiomiesięczny sezon”.groźby wycofania środków publicznych, jeśli obawy rady nie zostaną spełnione do 2017 r. Europejskie finansowanie publiczne opery doprowadziło do dysproporcji między liczbą całorocznych oper w Europie i Stanach Zjednoczonych. Na przykład: „Niemcy mają około 80 całorocznych oper [stan na 2004 r.], podczas gdy w Stanach Zjednoczonych, gdzie populacja jest ponad trzy razy większa, nie ma żadnych. Nawet Met ma tylko siedmiomiesięczny sezon”.

Television, cinema and the Internet

Kamień milowy dla nadawania opery w USA został osiągnięty 24 grudnia 1951 r. dzięki transmisji na żywo Amahl and the Night Visitors, opery w jednym akcie Gian Carlo Menottiego. Była to pierwsza opera skomponowana specjalnie dla telewizji w Ameryce. Kolejny kamień milowy miał miejsce we Włoszech w 1992 roku, kiedy Tosca była transmitowana na żywo z oryginalnych rzymskich scenerii i pór dnia: pierwszy akt wyszedł z XVI-wiecznego kościoła Sant'Andrea della Valle w sobotę w południe; XVI-wieczny Palazzo Farnese był sceną dla drugiego o 20:15; aw niedzielę o 6 rano nadano trzeci akt z Castel Sant'Angelo. Produkcja była transmitowana drogą satelitarną do 105 krajów. W Stanach Zjednoczonych i wielu innych krajach swoje spektakle zaczęły prezentować wielkie firmy operowe.Metropolitan Opera rozpoczęła serię transmisji wideo na żywo w wysokiej rozdzielczości do kin na całym świecie w 2006 roku. W 2007 roku przedstawienia Met były pokazywane w ponad 424 kinach w 350 miastach USA. La bohème wyszła na 671 ekranów na całym świecie. San Francisco Opera rozpoczęła nagrane transmisje wideo w marcu 2008 roku. Do czerwca 2008 roku pokazy odbywało się w około 125 kinach w 117 miastach USA. Transmisje oper wideo HD są prezentowane przez te same cyfrowe projektory kinowe HD, które są używane w głównych hollywoodzkich filmach. Europejskie opery i festiwale, w tym Royal Opera w Londynie, La Scala w Mediolanie, Festiwal Salzburski, La Fenice w Wenecji, Maggio Musicale we Florencji również od 2006 roku transmitują swoje spektakle do teatrów w miastach na całym świecie, w tym w 90 miastach. w Stanach ZjednoczonychPojawienie się Internetu wpłynęło również na sposób, w jaki widzowie konsumują operę. W 2009 roku brytyjska opera festiwalowa Glyndebourne po raz pierwszy zaoferowała pobranie online w formie cyfrowej pełnej produkcji Tristana i Izoldy z 2007 roku. W sezonie 2013 festiwal transmitował wszystkie sześć swoich produkcji online. W lipcu 2012 roku na Festiwalu Operowym w Savonlinna miała swoją premierę pierwsza internetowa opera społecznościowa. Zatytułowana Wolna wola została stworzona przez członków internetowej grupy Opera By You. Jego 400 członków z 43 krajów napisało libretto, skomponowało muzykę oraz zaprojektowało scenografię i kostiumy za pomocą platformy internetowej Wreckamovie. Festiwal Operowy Savonlinna zapewnił profesjonalnych solistów, 80-osobowy chór, orkiestrę symfoniczną i maszynerię sceniczną. Został wykonany na żywo na festiwalu i transmitowany na żywo w Internecie.W 2009 roku brytyjska opera festiwalowa Glyndebourne po raz pierwszy zaoferowała pobranie online w formie cyfrowej pełnej produkcji Tristana i Izoldy z 2007 roku. W sezonie 2013 festiwal transmitował wszystkie sześć swoich produkcji online. W lipcu 2012 roku na Festiwalu Operowym w Savonlinna miała swoją premierę pierwsza internetowa opera społecznościowa. Zatytułowana Wolna wola została stworzona przez członków internetowej grupy Opera By You. Jego 400 członków z 43 krajów napisało libretto, skomponowało muzykę oraz zaprojektowało scenografię i kostiumy za pomocą platformy internetowej Wreckamovie. Festiwal Operowy Savonlinna zapewnił profesjonalnych solistów, 80-osobowy chór, orkiestrę symfoniczną i maszynerię sceniczną. Został wykonany na żywo na festiwalu i transmitowany na żywo w Internecie.W 2009 roku brytyjska opera festiwalowa Glyndebourne po raz pierwszy zaoferowała pobranie online w formie cyfrowej pełnej produkcji Tristana i Izoldy z 2007 roku. W sezonie 2013 festiwal transmitował wszystkie sześć swoich produkcji online. W lipcu 2012 roku na Festiwalu Operowym w Savonlinna miała swoją premierę pierwsza internetowa opera społecznościowa. Zatytułowana Wolna wola została stworzona przez członków internetowej grupy Opera By You. Jego 400 członków z 43 krajów napisało libretto, skomponowało muzykę oraz zaprojektowało scenografię i kostiumy za pomocą platformy internetowej Wreckamovie. Festiwal Operowy Savonlinna zapewnił profesjonalnych solistów, 80-osobowy chór, orkiestrę symfoniczną i maszynerię sceniczną. Został wykonany na żywo na festiwalu i transmitowany na żywo w Internecie.festiwal transmitował wszystkie sześć swoich produkcji online. W lipcu 2012 roku na Festiwalu Operowym w Savonlinna miała swoją premierę pierwsza internetowa opera społecznościowa. Zatytułowana Wolna wola została stworzona przez członków internetowej grupy Opera By You. Jego 400 członków z 43 krajów napisało libretto, skomponowało muzykę oraz zaprojektowało scenografię i kostiumy za pomocą platformy internetowej Wreckamovie. Festiwal Operowy Savonlinna zapewnił profesjonalnych solistów, 80-osobowy chór, orkiestrę symfoniczną i maszynerię sceniczną. Został wykonany na żywo na festiwalu i transmitowany na żywo w Internecie.festiwal transmitował wszystkie sześć swoich produkcji online. W lipcu 2012 roku na Festiwalu Operowym w Savonlinna miała swoją premierę pierwsza internetowa opera społecznościowa. Zatytułowana Wolna wola została stworzona przez członków internetowej grupy Opera By You. Jego 400 członków z 43 krajów napisało libretto, skomponowało muzykę oraz zaprojektowało scenografię i kostiumy za pomocą platformy internetowej Wreckamovie. Festiwal Operowy Savonlinna zapewnił profesjonalnych solistów, 80-osobowy chór, orkiestrę symfoniczną i maszynerię sceniczną. Został wykonany na żywo na festiwalu i transmitowany na żywo w Internecie.oraz zaprojektowała scenografię i kostiumy za pomocą platformy internetowej Wreckamovie. Festiwal Operowy Savonlinna zapewnił profesjonalnych solistów, 80-osobowy chór, orkiestrę symfoniczną i maszynerię sceniczną. Został wykonany na żywo na festiwalu i transmitowany na żywo w Internecie.oraz zaprojektowała scenografię i kostiumy za pomocą platformy internetowej Wreckamovie. Festiwal Operowy Savonlinna zapewnił profesjonalnych solistów, 80-osobowy chór, orkiestrę symfoniczną i maszynerię sceniczną. Został wykonany na żywo na festiwalu i transmitowany na żywo w Internecie.

Zobacz też

Wykazy oper, w tym lista ogólna, a także według tematu, kraju, medium i miejsca Wykaz literatury fikcyjnej z udziałem opery Kierownictwo opery Długość opery

Bibliografia

Uwagi

Źródła Apel, Willi, wyd. (1969). Harvard Dictionary of Music (wyd. 2). Cambridge, MA: Belknap Press z Harvard University Press. ISBN 0-674-37501-7. Cooke, Mervyn (2005). The Cambridge Companion to opery XX wieku. Cambridge: Wydawnictwo Uniwersytetu Cambridge. ISBN 0-521-78009-8. Zobacz też częściowy podgląd Książek Google.

Dalsze czytanie

The New Grove Dictionary of Opera, pod redakcją Stanleya Sadie (1992), 5448 stron, jest najlepszym i zdecydowanie największym ogólnym źródłem w języku angielskim. ISBN 0-333-73432-7, 1-56159-228-5 The Viking Opera Guide, pod redakcją Amandy Holden (1994), 1328 stron, ISBN 0-670-81292-7 The Oxford Illustrated History of Opera, wyd. Roger Parker (1994) The Oxford Dictionary of Opera, John Warrack i Ewan West (1992), 782 strony, ISBN 0-19-869164-5 Opera, The Rough Guide, Matthew Boyden et al. (1997), 672 strony, ISBN 1-85828-138-5 Opera: A Concise History, Leslie Orrey i Rodney Milnes, World of Art, Thames & Hudson Abbate, Carolyn; Parker, Roger (2012). Historia opery. Nowy Jork: WW Norton. ISBN 978-0-393-05721-8. DiGaetani, John Louis: Zaproszenie do opery, Anchor Books, 1986/91. ISBN 0-385-26339-2. Dorschel, Andreas, 'Paradoks opery”, The Cambridge Quarterly 30 (2001), nr. 4, s. 283–306. ISSN 0008-199X (druk). ISSN 1471-6836 (elektroniczny). Omawia estetykę opery. Silke Leopold, „Idea Opery Narodowej, ok. 1800”, Zjednoczenie i różnorodność w kulturze europejskiej ok. 1800, wyd. Tim Blanning i Hagen Schulze (Nowy Jork: Oxford University Press, 2006), 19-34. MacMurray, Jessica M. i Allison Brewster Franzetti: The Book of 101 Opera Librettos: Complete Original Language Texts with English Translations, Black Dog & Leventhal Publishers, 1996. ISBN 978-1-884822-79-7 Howard Mayer Brown, „Opera” , The New Grove Dictionary of Music and Musicians. 2001. Oxford University Press Rous, Samuel Holland (1919). Księga Victrola opery. Historie oper z ilustracjami... Camden, New Jersey: Victor Talking Machine Company.Zobacz w archiwum internetowym. Simon, Henry W.: Skarbiec Grand Opera, Simon and Schuster, Nowy Jork, 1946. „Opera”, Herbert Weinstock i Barbara Russano Hanning, Encyclopædia Britannica Valls, María Antonia (1989). Kamienie milowe muzyki uniwersalnej i portrety jej wielkich bohaterów. (Ilustrowane przez Williego Glasauera). Barcelona: Krąg Czytelników.

Zewnętrzne linki

Obszerna baza danych przedstawień operowych, Operabase StageAgent – ​​streszczenia i opisy postaci dla większości ważniejszych oper Na czym to polega? – Streszczenia fabuły operowej Vocabulaire de l'Opéra (w języku francuskim) OperaGlass, źródło na Uniwersytecie Stanforda HistoricOpera – historyczne obrazy operowe „America's Opera Boom” Jonathan Leaf, The American, lipiec/sierpień 2007 Wydanie Archiwum artykułów Opery~Opera „Historia operowy". Teatr i przedstawienie. Muzeum Wiktorii i Alberta. Źródło 15 lutego 2011 .

Original article in language