dekameron

Article

February 5, 2023

Dekameron lub dekameron (słowo złożone ze starożytnej greki: δέκα, déka, „dziesięć” iἡμερῶν, hēmerṓn, dopełniacz liczby mnogiej od ἡμέρα, hēméra, „dzień”, dosłownie „dziesięć dni”, w znaczeniu „[praca] dziesięć dni”) to zbiór stu opowiadań napisanych przez Giovanniego Boccaccio w XIV wieku, prawdopodobnie między 1349 (rok po Czarnej Śmierci w Europie) a 1351 (według tezy Vittore Branca) lub 1353 (według do tezy Giuseppe Billanovicha). Chociaż jako pierwszy zrozumiał, że jest to tekst z autografem, był Alberto Chiari, Vittore Branca w 1962 roku zademonstrował, że przechowywany w Berlinie kod Hamiltona 90 jest cennym autografem pochodzącym z ostatnich lat życia Giovanniego Boccaccia. Uchodzi za jedno z najważniejszych dzieł literatury europejskiej XIV wieku,podczas której wywarł ogromny wpływ na twórczość innych autorów (pomyśl o Opowieściach kanterberyjskich Geoffreya Chaucera), a także protoplastę literatury prozatorskiej w języku włoskim. Boccaccio w Dekameronie przedstawia całe społeczeństwo tamtych czasów, integrując ideał życia arystokratycznego, opartego na uprzejmej miłości, wielkoduszności, hojności z wartościami handlu: inteligencją, zaradnością, przebiegłością. Książka opowiada o grupie młodych ludzi, siedmiu kobiet i trzech mężczyzn, którzy przez dziesięć dni przebywają poza Florencją, aby uciec przed czarną zarazą, która szalała w tym czasie w mieście, i którzy z kolei opowiadają sobie nawzajem historie, często humorystyczne i zabawne. z częstymi odniesieniami do ówczesnej erotyki sielankowej. W przypadku tego ostatniego aspektuksiążka była oskarżana o niemoralność lub skandal, aw wielu epokach była cenzurowana lub w każdym razie nie uwzględniana w historii literatury. Dekameron został również nakręcony w wersji filmowej przez kilku reżyserów, w tym Pier Paolo Pasoliniego i braci Taviani.

Opis

Tytuł

Dekameron pochodzi z języka greckiego i dosłownie oznacza „dziesięć dni”. Tytuł jest nawiązaniem do Exameronu („sześciu dni”) św. Ambrożego, przeformułowania wersetem biblijnego opisu Księgi Rodzaju. Tytuł w języku greckim jest także przejawem entuzjastycznego odkrycia na nowo klasyków komedii i tragedii helleńskiej, nie przefiltrowanej na łacinę najpierw przez cesarski Rzym, a potem przez chrześcijański Rzym. Intencją Boccaccia jest zbudowanie analogii między swoim dziełem a dziełem św. dziesięciu bohaterów i ich powieściopisarz, po pladze dżumy, która nawiedziła Florencję w 1348 roku.W miarę, jak historie bohaterów następują po sobie, odtwarza się obraz, struktury relacyjne i wartości ludzkości i społeczeństwa, które w przeciwnym razie zostałyby utracone, ponieważ miasto jest pod niszczącym i paraliżującym działaniem zarazy. Jest to ważna metafora, gdyż wyraża przedhumanistyczną koncepcję Boccaccia, w której humanae litterae (reprezentowane tu przez setki opowiadań) mają zdolność odbudowy zniszczonego i zepsutego świata. Szczególnie godna uwagi jest zdolność Boccaccia do przejścia od wzniosłego do trywialnego i vice versa bez przerwy, przy jednoczesnym utrzymywaniu ciągłej skrajnej niechęci do aberracji i nadużyć. Tytuł Dekameronu wapografia Francesco Mannelliego (Codex Laurenziano Pluteo XLII 1), datowana 13 sierpnia 1384 r., brzmi następująco: Dzieło nosi przydomek (tj. podtytuł) Prencipe Galeotto, nawiązując do postaci, Galeuth lub Galehaut, z bretońskiego cyklu powieści dworskiej że działał jako pośrednik miłości między Lancelotem a Ginewrą. W „Galeotto” pobrzmiewa też słynny werset, nawiązujący do tego samego bohatera, z piątej pieśni Piekła Dantego Alighieri, Galeotto był książką i autorem jej, wobec czego Francesca kończy swoją opowieść. Na marginesie należy zauważyć, że rzeczywisty czas spędzany przez młodzież poza miastem to czternaście dni, ponieważ piątek poświęcony jest na modlitwę, a sobotę na osobistą opiekę nad kobietami.praca to nazwisko (tj. z podtytułem) Prencipe Galeotto, nawiązujące do postaci Galeutha lub Galehauta z bretońskiego cyklu powieści kurtuazyjnej, która pośredniczyła w miłości między Lancelotem a Genewą. W „Galeotto” pobrzmiewa też słynny werset, nawiązujący do tego samego bohatera, z piątej pieśni Piekła Dantego Alighieri, Galeotto był książką i autorem jej, wobec czego Francesca kończy swoją opowieść. Na marginesie należy zauważyć, że rzeczywisty czas spędzany przez młodzież poza miastem to czternaście dni, ponieważ piątek poświęcony jest na modlitwę, a sobotę na osobistą opiekę nad kobietami.praca to nazwisko (tj. z podtytułem) Prencipe Galeotto, nawiązujące do postaci Galeutha lub Galehauta z bretońskiego cyklu powieści kurtuazyjnej, która pośredniczyła w miłości między Lancelotem a Genewą. W „Galeotto” pobrzmiewa też słynny werset, nawiązujący do tego samego bohatera, z piątej pieśni Piekła Dantego Alighieri, Galeotto był książką i autorem jej, wobec czego Francesca kończy swoją opowieść. Na marginesie należy zauważyć, że rzeczywisty czas spędzany przez młodzież poza miastem to czternaście dni, ponieważ piątek poświęcony jest na modlitwę, a sobotę na osobistą opiekę nad kobietami.pobrzmiewa też głośny werset, nawiązujący do tego samego bohatera, z piątej pieśni Piekła Dantego Alighieri, Galeotto był książką i jej twórcą, wobec czego Francesca kończy swoją opowieść. Na marginesie należy zauważyć, że rzeczywisty czas spędzany przez młodzież poza miastem to czternaście dni, ponieważ piątek poświęcony jest na modlitwę, a sobotę na osobistą opiekę nad kobietami.pobrzmiewa też głośny werset, nawiązujący do tego samego bohatera, z piątej pieśni Piekła Dantego Alighieri, Galeotto był książką i jej twórcą, wobec czego Francesca kończy swoją opowieść. Na marginesie należy zauważyć, że rzeczywisty czas spędzany przez młodzież poza miastem to czternaście dni, ponieważ piątek poświęcony jest na modlitwę, a sobotę na osobistą opiekę nad kobietami.

Struktura narracyjna

Wewnątrz Dekameronu Boccaccio wyobraża sobie, że w okresie, w którym plaga niszczy Florencję (1348), brygada składająca się z siedmiu młodych kobiet i trzech młodych mężczyzn, wszyscy o wysokim statusie społecznym, postanawia szukać możliwości ucieczki przed zarazą poprzez przeprowadzkę. na wsi. Tutaj ta dziesiątka młodych ludzi spędza czas według precyzyjnych reguł, pomiędzy piosenkami, tańcami i zabawami. Dużą wagę, jak zobaczymy później, nabierają także modlitwy. Aby zająć wczesne popołudnie, młodzi ludzie decydują się opowiedzieć historię, z wyjątkiem piątku i soboty, według określonych rytuałów: na przykład codzienny wybór króla, który ustali temat dnia, do którego wszyscy pozostali narratorzy będą muszą czerpać inspirację z ich historii. Tylko Dioneo, ze względu na swój młody wiek, może nie szanować tematu dni;jednak zawsze będzie musiał pisać jako ostatni (Przywilej Dioneo). Pierwszy i dziewiąty dzień mają darmowy motyw. Podano wiele interpretacji dziwnych imion przypisywanych narratorom, w większości nawiązujących do greckich etymologii: Dioneo („pożądliwy”, od Diony, matki Wenus, spurcissimus dyoneus określił siebie Boccaccio w młodzieńczym liście); Filostrato („wygrany miłością”); Panfilo („Tutto Amore”, który w rzeczywistości często opowiada historie o dużej zawartości erotycznej); Elissa (inne imię Dydony, królowej Eneidy Wergiliusza, reprezentuje tragiczną miłość); Emilia, „dumna ze swojej urody”; Fiammetta (kobieta kochana przez Boccaccia; dziewczyna, która płonie miłością jak płomień); Filomena („miłośniczka śpiewu” lub „ta, która jest kochana”);Lauretta (podobnie jak Laura de Noves, kobiecy symbol Petrarki, której nazwa pochodzi od wawrzynu, roślinnego symbolu chwały); Neìfile („nowy kochanek”); Pampìnea („rozkwitła”) W Dekameronie sto opowiadań, choć często mających wspólny temat, bardzo się od siebie różni, ponieważ autor chce przedstawić życie codzienne w jego wielkiej różnorodności typów ludzkich, moralnych i moralnych. postawy psychologiczne, cnoty i występku; Wynika z tego, że Dekameron oferuje niezwykły przegląd cywilizacji czternastego wieku: w tej epoce burżuazyjny człowiek próbował stworzyć związek między harmonią, realnością zysku a ideałami ukończonej szlachty rycerskiej. Jak napisano w podsumowaniu pracy, tematy, które Boccaccio chciał zilustrować ludziom, to zasadniczo dwa.Przede wszystkim Boccaccio chciał pokazać florentyńczykom, że można podnieść się z każdego nieszczęścia, które kogoś dotknie, tak jak zrobiło to dziesięciu młodych ludzi z zarazą, która w tym czasie nawiedziła miasto. Z drugiej strony wątek drugi wiąże się z szacunkiem i szacunkiem Boccaccio dla kobiet: w istocie pisze, że praca ta jest dedykowana tym, które w tamtym czasie były osobami, które najwięcej czytały i miały więcej czasu do poświęcenia się do czytania jego dzieł. W odniesieniu do ogólnej struktury dzieła sformułowano liczne interpretacje. Wśród nich zwracamy uwagę na filologa Vittore Branca, który postawił hipotezę wznoszącej się struktury dzieła, w której przeciwstawia się negatywny przykład podany przez ser Ciappelleta, bohatera pierwszej powieści pierwszego dnia.z pozytywną, jaką dostarcza Gryzelda, charakter ostatniej powieści opery (i w ogóle przez bohaterów całego dziesiątego dnia, w którym rozprawia się o przykładach hojności i wspaniałości). Inni włoscy, tacy jak Alberto Asor Rosa, wysunęli hipotezę strukturyzowania Dekameronu za pomocą „grup tematycznych”, składających się z kilku dni charakteryzujących się podobnymi tematami. Wreszcie krytyk Ferdinando Neri podjął próbę podzielenia dzieła na dwie części po pięć dni każda, do których pierwszy i szósty dzień służą jako wprowadzenie.wysunęli hipotezę, że dekameron zostanie ustrukturyzowany za pomocą „grup tematycznych”, składających się z kilku dni charakteryzujących się podobnymi tematami. Wreszcie krytyk Ferdinando Neri podjął próbę podzielenia dzieła na dwie części po pięć dni każda, do których pierwszy i szósty dzień służą jako wprowadzenie.wysunęli hipotezę, że dekameron zostanie ustrukturyzowany za pomocą „grup tematycznych”, składających się z kilku dni charakteryzujących się podobnymi tematami. Wreszcie krytyk Ferdinando Neri podjął próbę podzielenia dzieła na dwie części po pięć dni każda, do których pierwszy i szósty dzień służą jako wprowadzenie.

Przedmowa

Książkę otwiera przedmowa, w której przedstawiono powody napisania pracy. Boccaccio twierdzi, że książka jest dedykowana tym, którzy cierpią z powodu bólu miłości, aby zachwycić ich przyjemnymi historiami i dać im przydatne rady. Autorka następnie precyzuje, że praca skierowana jest w szczególności do kobiet, a dokładniej do tych, które kochają. Odbiorcą pracy jest burżuazja miejska, która sprzeciwia się instytucji dworskiej, która rozwinęła się przede wszystkim we Francji. Dlatego powieść, charakteryzująca się prostym, krótkim i natychmiastowym stylem, skłania się do kontaktu z nową klasą społeczną, świecką, bogatą i kulturalną burżuazją, której wyrazem jest Boccaccio. Jeszcze w przedmowie Boccaccio mówi o zwracaniu się do kobiet, by zaradzić grzechowi fortuny:kobiety mogą mniej rozpraszać się bólem miłosnym niż mężczyźni. W rzeczywistości, z powodu ówczesnych zwyczajów, kobietom zabroniono niektórych zabaw, które mężczyźni mogli dopuszczać, takich jak polowanie, hazard, handel; wszystkie czynności, które mogą zająć egzystencję człowieka. Tak więc w opowieściach kobiety będą mogły znaleźć rozkosz i pożyteczne rozwiązania, które złagodzą ich cierpienia. Już od wstępu temat miłości pokazuje swoje znaczenie: w rzeczywistości większość opowiadań dotyka tego tematu, który przybiera także rozwiązłe formy i wzbudza negatywne reakcje zacofanej publiczności; z tego powodu Boccaccio, we wstępie do czwartego dnia i w zakończeniu dzieła,będzie domagał się prawa do wolnej literatury inspirowanej naturalistyczną koncepcją Erosa (znaczący w tym sensie tzw. „apolog kaczek”, początek 4 dnia).

Rama

Użycie ramy narracyjnej, w którą należy wstawić opowiadania, ma pochodzenie indyjskie. Struktura ta przeszła następnie do literatury arabskiej i na Zachód. Kadr składa się ze wszystkiego, co znajduje się poza opowiadaniami, a zwłaszcza ze skażonej zarazą Florencji, gdzie dziesięcioosobowa grupa młodych ludzi o wysokim statusie społecznym postanawia udać się na wieś w poszukiwaniu ucieczki przed zarazą. Dlatego Boccaccio na początku pracy podaje obszerny i szczegółowy opis choroby, która nawiedziła Florencję w 1348 r. (inspirowana prawie wyłącznie osobistymi znajomymi, ale także Historia Langobardorum Paolo Diacono); Oprócz zdziesiątkowania ludności, epidemia zniszczyła wszystkie drogie mu normy społeczne, zwyczaje i obyczaje. W odwrotnej kolejności,młodzi ludzie tworzą rodzaj niemal idealnej rzeczywistości równoległej, aby pokazać, jak człowiek dzięki własnej sile i inteligencji jest w stanie uporządkować rzeczy, co stanie się wówczas jednym z fundamentalnych tematów humanizmu. W przeciwieństwie do jednolitego świata tych młodych ludzi istnieją opowiadania, które mają autonomiczne życie: opisana rzeczywistość jest przede wszystkim rzeczywistością kupiecką i burżuazyjną; reprezentowana jest heterogeniczność świata i nostalgia za tymi uprzejmymi wartościami, które są stopniowo niszczone na zawsze; bohaterów jest wielu, ale wszystkich łączy determinacja, by chcieć realizować się własnymi siłami. Wszystko to sprawia, że ​​Dekameron jest dziełem wyjątkowym, ponieważ nie jest to prosty zbiór opowiadań:te ostatnie są połączone ze sobą ramą narracyjną, tworząc rodzaj powieści.

Cechy

Motywy Dekameronu

Koncepcja życia moralnego w Dekameronie opiera się na kontraście między Fortuną i Naturą, dwoma sługami świata (VI, 2,6). Człowiek jest definiowany na podstawie tych dwóch sił: jednej zewnętrznej, Fortuny (która go warunkuje, ale którą może obrócić na swoją korzyść), drugiej wewnętrznej, Natury, z instynktami i apetytami, które musi rozpoznać inteligencją. Szczęście w opowiadaniach często pojawia się jako nieoczekiwane wydarzenie, które wstrząsa wydarzeniami, podczas gdy Natura przedstawia się jako pierwotna siła, której głównym wyrazem jest Miłość jako niezwyciężone uczucie, które dominuje zarówno w duszy, jak i zmysłach, które równie dobrze wie, jak być radosną pełnią życie i śmierć. Miłość do Boccaccio to niepohamowana siła, powód do zachwytu, ale także do bólu,która działa w najróżniejszych warstwach społecznych iz tego powodu często zderza się z uprzedzeniami kulturowymi i obyczajowymi. Cnota w tym kontekście nie jest umartwieniem instynktu, ale umiejętnością zaspokajania i dominowania naturalnych impulsów. W Dekameronie motyw szaleństwa pojawia się kilkakrotnie i przeplata się z innymi tematami, takimi jak kpina i szaleństwo z miłości, dla którego jeden z dwojga kochanków dochodzi do śmierci. Przez cały czwarty dzień opowiadane są historie o miłości, która zakończyła się nieszczęśliwym końcem: są to historie, w których śmierć jednego z kochanków jest nieunikniona, ponieważ prawa Fortuny triumfują nad naturalnymi Miłości. W ciągu dnia powieści 3, 4 i 5 przedstawiają tryptyk, który na różne sposoby ilustruje miłość jako szaleństwo. L'elementem, który ich łączy, jest obecność Fortuny sprzężonej jako różnorodność warunków społecznych: dominuje bowiem temat miłości, która wykracza poza prawa kastowe i małżeńskie, która staje się szaleństwem społecznym i powodem do zgorszenia. Przykładem jest 5. historia 4. dnia, czyli historia Lisabetty z Mesyny i wazy bazylii. W tym opowiadaniu rozwija się kontrast Miłość / Fortuna: Lorenzo jest prostym chłopcem ze sklepu, przystojnym i miłym, posiadającym wszystkie uprzejme cechy, które wzbudzają miłość; Lisabetta, należąca do rodziny kupieckiej pochodzącej z San Gimignano, uosabia heroiczną energię tych, którzy opierają się nieszczęściu jedynie siłą milczenia i łez; trzej bracia są gwarantami honoru rodziny,nie tolerują relacji swojej siostry z kimś niższej rangi. Są zmuszeni interweniować, aby przywrócić porządek i przywrócić równowagę zakłóconą miłosnym szaleństwem Lisabetty. Lisabetta jest przykładem miłości o charakterze tragicznym i elegijnym, aw twórczości Boccaccia pojawiają się inne tragiczne postacie kobiece, w których pisarz widzi spełnienie pełni życia i inteligencji, którą nazywa „wielkością duszy”. Na przykład możemy wspomnieć żonę Guglielma Rossiglione (IV, 9), która zmuszona przez męża do zjedzenia serca kochanka, odbiera sobie życie rzucając się z okna zamku, czy Ghismonda di Salerno (IV, 1) która zabijając młodego lokaja, w którym zakochał się jej ojciec, ze stoickim spokojem popełnia samobójstwo. Boccaccio porusza tematMiłość ukazująca z perfekcją grę instynktów i uczuć, bez samozadowolenia dla materii seksualnej, dając w zamian przykłady, w których Miłość zderza się z Przypadkiem czy prawami społecznych konwencji. Podczas gdy dla Dantego Fortuna jest anielską inteligencją, która działa w ramach boskiego projektu (Inferno - Canto siódmy, 76-96), Fortuna obecna w Dekameronie jest „przypadkiem”. Twórczość Boccaccia nie jest ascetyczna, lecz świecka, wolna od teocentryzmu, który leży u podstaw Boskiej Komedii Dantego i średniowiecznej mentalności, której Dekameron reprezentuje „jesień”. Innym powracającym motywem jest ludzka pomysłowość. Odnajdujemy upodobanie do szyderstwa (Chichibio, VI, 4), bezbożnej bezwzględności Ciappelleta (I, 1), łatwowierności Andreuccio da Perugia (II, 5) i Calandrino,dowcip i oszustwo (fr. Cipolla, VI, 10), aspekty złośliwości i śmiechu (historia zakonnic i opatki, historia wykpiwanego sędziego z Marche). Spotykamy też łagodny dowcip piekarza Cisti (VI, 2), bystrą inteligencję Melchizedeka (I, 3) i pomysłowość Giotta (VI, 5), elegancję zabarwioną dowcipem i dziwacznością rozbójnika Ghino z Heel (X, 2). Dwa dni poświęcone są motta, czyli gotowości ducha, cztery poświęcone są wszelkiego rodzaju sztuczkom, mającym na celu zdobycie miłości lub pomszczenie jej lub wyszydzenie inteligencji innych, a przede wszystkim wydostanie się z sposób, dzięki bezpośredniej intuicji, z najtrudniejszych i najdziwniejszych sytuacji. Dzieło ma podwójną „duszę”. Pierwszy jest realistyczny,odzwierciedla mentalność i kulturę klasy burżuazyjno-merkantylnej (Vittore Branca określił dzieło Boccaccio jako „epos kupiecki”). Drugi to arystokratyczny, a w nim rycerskie cnoty feudalnej arystokracji, dworsko-rycerskiego świata: uprzejmość, wielkoduszność, hojność, lojalność, cnota ludzka aż do ofiary (historie dziesiątego dnia; historia Federigo degli Alberighi). Federigo degli Alberighi (V, 9) jest wybitnym przykładem rycerskiej godności, podczas gdy wśród opowieści ostatniego dnia pojawia się wielkoduszna uprzejmość Natana (X, 3), melancholijna mądrość króla Karola (X, 6), cnota przez Griseldę (X; 10). Vittore Branca pisze: „Jest to epos (tj. interpretacja poza wydarzeniami) tegoEpoka, w której życie rycerskie i feudalne wspaniale współgrało z pulsującym i żarliwym towarzystwem, a sztuka i wspaniała architektura imperium wspaniale rozpadały się w wielorakiej i bogatej mozaice królestw, księstw, gmin. [....] Obok uroczystego i złotego świata królów i rycerzy Boccaccio bez wahania stawia przed sobą pracowite i żądne przygód społeczeństwo ludzi jego wieku”. życie odkryte na nowo z poczuciem radości i eksplodującej witalności, z intensywnym zainteresowaniem wszystkimi przejawami, które wiążą człowieka z egzystencją, rozumianą nie tylko materialnie, ale także duchowo, mimo braku trosk moralnych i religijnych.Dekameron kończy się dniem, w którym dominuje motyw cnoty, podążając tym samym wznoszącą się przypowieścią moralną według schematu średniowiecznej poetyki. Jest to droga, którą można odnaleźć także w Komedii Dantego i Canzoniere Petrarki, gdzie jednak w ziemskich cnotach laika Boccaccia brakuje motywu religijnego i teologicznego. W Komedii Dantego przechodzimy od stanu grzechu do niebiańskiego błogosławieństwa, w Canzoniere od idei grzechu i odchylenia w pierwszym sonecie do pieśni końcowej do Dziewicy (Pięknej Dziewicy) inne treści, mniej argumentowane, ale nie z tego powodu należy uważać za mało ważne. Jednym z nich jest motyw indywidualności.Termin ten wskazuje na zespół cech, które charakteryzują jednostkę i odróżniają ją od innych członków tego samego społeczeństwa, ponieważ jest ona zdolna do działania i myślenia na swój własny sposób, a nie zgodnie z innymi. W rzeczywistości w różnych opowiadaniach często pojawia się postać referencyjna, która wydaje się odgrywać główną rolę w punkcie zwrotnym opowieści; przyczynia się poprzez własne uczucia, działania, impulsy, rozumowania do modyfikacji sceny. Co więcej, postać ta jest gotowa na konsekwencje wynikające z własnych zachowań, za które ponosi pełną odpowiedzialność, choć z pewnymi wyjątkami. Jego decyzje, złe lub słuszne, często rozciągają się na tłum, który z kolei okazuje się łatwo schlebiać pojedynczemu osobnikowi. W rzeczywistości „masa” nie ma racji bytuwłasna zdolność podejmowania decyzji w różnych dziedzinach po prostu akceptuje to, co jest proponowane, jakkolwiek absurdalne może się to wydawać; czasami asystuje przy wyborze figury odniesienia, nie wyrażając jednak własnego pomysłu. Boccaccio zdaje się przerabiać członków wyższych grup społecznych na indywidualne postacie, podczas gdy w pozbawionym charakteru tłumie identyfikuje klasę chłopską. Jest kilka przykładów zawartych w tej afirmacji: w Ser Ciappelletto (dzień I, nowela 1) bohater opowieści bierze odpowiedzialność za własne bluźniercze czyny przeciwko Kościołowi katolickiemu; nawet nie będąc zmuszonym do ich wykonania, postanawia je wykonać.Wynika to z pragnienia „odpokutowania” swoich grzechów w momencie śmierci, aby nie zaszkodzić reputacji handlarzy florenckich, którzy go gospodarzą, z powodu bardziej niż religijnego przychylności kongruentnych klas społecznych; w Federigo degli Alberighi (dzień V, nowela 9) główny bohater wyrzeka się wszystkiego, co posiada, nawet symbolu szlachectwa, by podbić ukochaną kobietę. Zachowania te będą splecione z wartościami należącymi do klasy arystokratycznej, takimi jak godność i występek marnotrawstwa oraz mentalność rodzącej się burżuazji, skoncentrowana na wzroście gospodarczym i społecznym; w opacie i spodniach księdza (dzień IX, opowiadanie 2) dwie bohaterki opowieści działają po swojemu, nie przestrzegając narzuconych przez wspólnotę zasad i skromności.Pomimo tej wspólnej cechy, obie te sprawy postępują w różny sposób: w rzeczywistości Izabetta nie zaprzecza swoim własnym wadom, gdy zostanie odkryta, podczas gdy ksieni nie zdają sobie sprawy, że ma szatę księdza jako nakrycie głowy, z którą uprawiała seks, a zatem myśląc, że nie została odkryta we własnym grzechu, obłudnie upomina zakonnicę winną jej własnych grzechów. Mimo to jednak pozostaje niezależna decyzja o złamaniu ślubu czystości. Również w tym przypadku historia łączy inne wątki, takie jak kościelna hipokryzja; w przeciwieństwie do głównych bohaterów, tłum jest przeciwstawiany jako jednorodna grupa, której ideologia nie jest dyskutowana i dyskutowana przez samych członków. W rzeczy samej,w noweli Ser Ciappelletto widać, jak łatwo „mszy” z radością przyjmuje nawet przedwczesne i bezpodstawne uświęcenie; w tej samej historii pojawia się również przedstawienie postaci, która odwołuje się do szerszej kategorii, jak w przypadku zakonnika, który nawiązuje do duchowieństwa. Ten charakter łatwo oszukał ser Ciappelletto, aby symbolizować absolutny brak racjonalnych parametrów w akcie tak świętym jak uświęcenie; ten poważny błąd, popełniony przez zakonnika, ukazuje jego niezdolność do podejmowania decyzji według własnych kryteriów, a nie według uzgodnionych przez świat kościelny.Różne aspekty Dekameronu antycypują piętnastowieczny humanizm: zainteresowanie człowiekiem i życiem społecznym; wywyższanie inteligencji i innych ludzkich darów; L'miłość uważana za uczucie naturalne; natura reprezentowana jako miejsce ciszy i spokoju.

Źródła Dekameronu

Struktura Dekameronu ma swoje korzenie w odległych tradycjach: użycie ramy było typowe dla opowiadań orientalnych i arabskich; pomysł dziesięcioosobowej brygady, która rozmawia po obiedzie przez kilka dni, jest już w Saturnaliach Makrobiusza; opowieści o rozmaitych przygodach, czasem nieprzyzwoitych, utrzymane są w greckim, a potem łacińskim duchu satyry menippijskiej, co wpływa – to kolejne pewne źródło Boccaccia – na Metamorfozy Apulejusza, dzieła, w którym temat powieści pojawia się w sytuacji niebezpieczeństwo, w obliczu śmierci. Jako repertuar tematyczny różnych opowiadań Boccaccio wykorzystał następnie liczne źródła średniowieczne: fabliaux, lais, kantari błaznów, zbiory exempla, vidas trubadurów, komedie elegijne po łacinie, baśnie orientalne.Czasem sięga do tego samego materiału co Novellino, a czasem same opowiadania z tego zbioru. Z drugiej strony Novellino stanowi pierwszą poważną próbę afirmacji powieściopisarza przed Dekameronem i jest rzeczą naturalną, że Boccaccio stale o niej pamiętał; ale w Dekameronie jesteśmy teraz poza wciąż delikatnymi i przybliżonymi strukturami narracyjnymi tej książki.

Język Dekameronu

Język używany przez Boccaccio w tej pracy dostosowuje się do wielopostaciowej różnorodności środowisk, postaci i miejsc. Okres jest czasem duży i uroczysty, bogaty w podwładnych, nacięcia, inwersje i konstrukcje podobne do łaciny; innym razem jest szybszy. Leksykon waha się od dworskiego i eleganckiego wyboru po malownicze i slangowe powiedzenie.

Techniki narracyjne

W Dekameronie istnieją trzy poziomy narracji: Boccaccio, autor, jest wszechwiedzącym narratorem pierwszego poziomu. Narratorami opowiadań są narratorzy drugiego poziomu, natomiast bohaterowie opowiadań, którzy z kolei opowiadają historię (np. Melchizedek), są narratorami trzeciego poziomu. W pracy w ogóle fabula i przeplatanie się pokrywają, ale nie brakuje analeksji. Jeśli chodzi o czas opowiadania i czas opowiadania, często stosuje się przyspieszenia realizowane za pomocą podsumowań lub elips lub spowolnienia wynikające z dygresji lub pauz opisowych.

Cenzura

Począwszy od połowy XVI wieku system kontroli pism był zorganizowany i zinstytucjonalizowany, aby móc stawić czoła walce z herezją. W ten sposób ustanowiono Indeks ksiąg zakazanych, poszukiwany przez papieża Pawła IV Carafę w 1559 roku jako „filtr”, aby móc stawić czoła oskarżeniom, nawet jeśli zawoalowanych, ówczesnych pisarzy. Nakaz z Rzymu był obowiązkowy: „... Nie ma sposobu, by mówić źle lub zgorszyć kapłanów, zakonników, opatów, przełożonych, mnichów, mniszek, deszczowców, proboszczów, biskupów lub innych świętych rzeczy, ale oni wymieniają; lub zrób to w inny sposób, który wydaje się lepszy ». Dekameron pojawił się w Indeksie ksiąg zakazanych pod literą B w następujący sposób: W 1573 roku Inkwizycja zleciła ekspertom florenckim, Deputowanym, „naprawienie”tekst florencki par excellence. Nie ma zgody co do tożsamości posłów do przeglądu Dekameronu, ale wydaje się, że prawdopodobne są dwie hipotezy. Pierwsza dotyczy trzech komponentów: Vincenzo Borghini, Pierfrancesco Cambi, Sebastiano Antinori. Druga dotyczy czterech: Vincenzo Borghini, Sebastiano Antinori, Agnolo Guicciardini i Antonio Benivieni. Wśród członków grupy pojawia się Vincenzo Borghini, uznawany za prawdziwego propagatora cenzury Dekameronu. Otrzymawszy od Kościoła rzymskiego dekameron zaznaczony w krokach do modyfikacji, przystąpili z różną bronią, z powodów kulturowych, tradycyjnych, filologicznych i retorycznych, by bronić dekameronu, próbując ratować to, co można ocalić. Dlatego też rzeczywista cenzura spadła bezpośrednio na Kościół Rzymu,natomiast specjalizacja językowa i filologiczna przypadła posłom. 2 maja 1572 r. oficjalny egzemplarz autoryzowany przez rzymskiego inkwizytora do druku powrócił do Florencji, ale tekst został wydrukowany dopiero 17 sierpnia 1573 r. W następnym roku tekstowi zredukowanej pracy towarzyszyły Przypisy dyskursów o niektórych miejscach Dekameronu, zbiór rozważań językowych i filologicznych, próbujący uzasadnić wybory dokonywane na poszczególnych etapach porządkowania. Dekameron Posłów został wkrótce potem zdelegalizowany przez samą Inkwizycję i dlatego znał tylko jedno wydanie. Dekameron znał inną edycję z 1582 r. pod redakcją Leonarda Salviati. Wydaje się, że to sam Salviati, poprzez swojego patrona Jacopo Buoncompagniego,skłonił kurię rzymską do zwrócenia się o nową cenzurę dekameronu. Nieuzasadniona jest wysunięta hipoteza, zgodnie z którą nowe porządki byłyby konieczne, ponieważ posłowie ujawniliby pewne zaniedbanie na gruncie moralności, zwłaszcza seksualnej, słowem, zbytniego dopuszczania się rozpusty tekstu. W rzeczywistości Dekameron Salviatiego, a nie aktualne wydanie oparte na wynikach oryginalnych badań, wydaje się być korektą poprzedniego wydania. Wynika z tego, że podczas gdy Posłowie Borghiniego ograniczyli się do wycinania, Salviati zmodyfikował, a ściślej mówiąc, że podczas gdy pierwsi interweniowali w tekst, ci drudzy również ocenzurowali lekturę, korzystając z marginesowych glos, aby jawnie pełnić funkcję pośredniczącą między tekstem. i czytelnika, aby dać wyjątkową interpretację. L'Operacja Salviatiego uratowała 48 opowiadań, a on zmodyfikował 52.

Kinowe reinterpretacje

Opowiadania wchodzące w skład Dekameronu były wielokrotnie filmowane w pracach kinematograficznych. Pierwszy film, Il Decamerone, pochodzi z 1912 roku. Il Decameron, film Pier Paolo Pasoliniego, z udziałem Franco Citti i Ninetto Davoli, przedstawia dziesięć opowiadań z różnych dni i został wydany w 1971 roku. Zakazany Dekameron pochodzi z 1972 roku, w reżyserii Carlo Infascellego, w interpretacji m.in. Orchidei De Santis, która na nowo opracowuje wydarzenia młodych bohaterów. Wśród filmów, które wymyślają nowe historie w stylu Boccaccia, znajdujemy Decameron nr 2 – inne opowiadania Boccaccia, które wymyślają sześć „krótkich opowiadań” nawiązujących do wątków Giovanniego Boccaccia. Jednak te reinterpretacje twórczości Pasoliniego to nic innego jak filmy z serii B, kręcone niskim kosztem i ze scenami goliardowymi, komiksowymi i erotycznymi, do jazdy nafala sławy z oryginału. Wśród wielu filmów nakręconych w latach siedemdziesiątych, które wygenerowały gatunek Boccaccio zwany „dekamerotycznym”, znajdują się Dekameron zakazany (Boccaccio mio statte zitto), Dekameron '300 i Ciepłe noce dekameronu. Jednym z najnowszych filmów inspirowanych Dekameronem jest amerykańska komedia romantyczna Decameron Pie (2007), nakręcona między Włochami (Siena i San Gimignano) a Stanami Zjednoczonymi przez Davida Lelanda. Decameron Pie opowiada historię Pampinei, zaręczonej z hrabią i poszukiwanej jako żona przez Gerbino de la Ratta. W filmie występują Mischa Barton, Hayden Christensen, Katy Louise Saunders i Elisabetta Canalis, a ten gatunek jest również uważany za parodię i dekamerozę. W 2015 roku do kin trafił Maraviglioso Boccaccio, a w 2019 roku ukazał się amerykański film The Little Hours,swobodnie inspirowane pierwszym i drugim opowiadaniem trzeciego dnia.

Dekameron Pasoliniego

W 1971 roku reżyser, aktor, pisarz i poeta Pier Paolo Pasolini dał życie projektowi, który zostanie nazwany „trylogią życia” i będzie zawierał, oprócz tego filmu, także pierwsze włoskie transpozycje kinematograficzne dzieła Geoffreya Chaucera : Tales of Canterbury z 1972 (z angielskiej kolekcji o tej samej nazwie) oraz Il fiore delle Mille e una Notte z 1974 (z arabskiej kolekcji A Thousand and One Nights). W tych filmach Pasolini chce przede wszystkim umieścić absolutne piękno miłości na żelaznym piedestale i wywyższyć wszystkie największe przyjemności życia, które będąc autentyczne i naturalne, nie potrzebują żadnych ograniczeń. Po drugie, Pasolini, wybierając młodych aktorów, w większości pochodzących „z ulicy” i z rzymskich wiosek,zamierza potępić poważne i zamknięte aspekty rzymskiej burżuazji lat siedemdziesiątych, która potępiła wiele elementów wspólnego życia i seksu. Swoim pierwszym filmem Pasolini bezpośrednio atakuje te zasady i chcąc przekazać widzowi niewinność tego, co mężczyzna robi podczas stosunku, inscenizuje opowiadania napisane przed wiekami przez świeckich i prehumanistycznych autorów, takich jak Boccaccio czy Chaucer. W tym czasie obecność niektórych scen aktów męskich i kobiecych była bardzo skandaliczna, ale to właśnie stanowiło element kompozycyjnej gry Pasoliniego w wychwalaniu przyjemności mężczyzny i naturalności takich gestów. Umieszczanie historii, które rozwijają się jedna po drugiej bez prologu z gawędziarzami,poza tym po raz drugi pojawia się w Neapolu w XIV wieku uczeń malarza Giotta (w tej roli sam Pasolini), malując fresk katedralny, porównując i opowiadając drugi cykl opowiadań. Pasolini, zamiast pierwotnych terytoriów Toskanii i Florencji, wybrał to miasto, ponieważ było jednym z pierwszych, w których Boccaccio był bardzo młody i dał życie swoim pierwszym dziełom, a także dlatego, że według reżysera miasto było jednym z nielicznych który pozostał nieskorumpowany i przez wieki integrował się z jego kulturą.wybrał to miasto, ponieważ było jednym z pierwszych, do których Boccaccio udał się, gdy był bardzo młody i dał życie swoim pierwszym dziełom, a także dlatego, że według reżysera miasto było jednym z nielicznych, które pozostały nieskorumpowane i nienaruszone w swoim kultura na przestrzeni wieków.wybrał to miasto, ponieważ było jednym z pierwszych, do których Boccaccio udał się, gdy był bardzo młody i dał życie swoim pierwszym dziełom, a także dlatego, że według reżysera miasto było jednym z nielicznych, które pozostały nieskorumpowane i nienaruszone w swoim kultura na przestrzeni wieków.

Edycje

Decameron, Snt (tj. Neapol, drukarz Terencjusza, 1470?) (Editio princeps, tzw. Deo gratias). Decameron, Imprinted in Venetia, dla braci Giovanni i Gregorio de Gregorii, MCCCCLXXXXII ad XX czerwca. Pobrano 1 kwietnia 2015. Dekameron, ponownie poprawiony i starannie wydrukowany, Odbity we Florencji dla spadkobierców Philippo di Giunta w roku Pańskim MDXXVII Adi xiii miesiąca od kwietnia. Dekameron, powtarzający się w Rzymie i zmieniony zgodnie z nakazem świętego Kons. Trydenckiego, znaleziony we Florencji ze starożytnymi tekstami i sprowadzony do prawdziwej lekcji przez zastępców ich zastępców. ser., przedruk, In Fiorenza, w drukarni Giunti, 1573.

Nowoczesne edycje

The Decameron, pod redakcją Aldo Francesco Massera, 2 tomy, Bari, G. Laterza, 1927 ("Writers of Italy", 97-98). The Decameron, nowe wydanie pod redakcją Charlesa S. Singletona, 2 tomy, Bari, G. Laterza, 1955 ("Writers of Italy", 97-98). Decameron, pod redakcją Natalino Sapegno, 2 tomy, Turyn, Utet, 1956 ("Klasyka włoska", 13). The Decameron, pod redakcją Giuseppe Petronio, Nowe wydanie, Turyn, Einaudi, 1966 ("Tysiąclecie", 8). The Decameron, pod redakcją Carlo Salinari, 2 tomy, Bari, Laterza, 1966 ("Universale Laterza", 26-27). Decameron, wyd. Vittore Branca, 2 tomy, Turyn, Einaudi, 1980, („Nuova Universale Einaudi”, 169).

Tłumaczenia

Tłumaczenia na współczesny włoski

Il Decamerone, Complete edition with face text in modern Italian, 3 tomy, Mediolan, DCM Editions, 1966. Decameron od jednego włoskiego do drugiego, [autor:] Aldo Busi, 2 tomy, Mediolan, Rizzoli, 1990-91; Il Decamerone, Wersja współczesna włoska, Mediolan, BUR, 2013; Aldo Busi przepisuje „Dekameron”, Mediolan, BUR, 2015. Dekameron według naszego języka, [autor:] Pasquale Buonomo, Rzym, Albatros, 2018 (seria „Gli Speciali”).

Tłumaczenia na języki obce

Le Décaméron, Nowe tłumaczenie Jeana Bourcieza, Paryż, Garnier, 1952. Das Dekameron, Deutsch von Albert Wesselski, 2 voll., Frankfurt am Main, Insel, 1972. Decameron, Traducción de Maria Hernandez Esteban, Madryt, Catedra, 1998. Decameron, przekład Guido Waldman, Oxford, Oxford University Press, 1998.

Notatka

Bibliografia

Alberto Asor Rosa, Fundacja świeckich, w literaturze włoskiej, t. V, Pytania, Turyn, Einaudi, 1986, s. 17–121. Alberto Asor Rosa, „Dekameron” Giovanniego Boccaccio, w literaturze włoskiej. Dzieła, tom. I, Od początków do XVI wieku, Turyn, Einaudi, 1992, s. 473–591. Michele Barbi, O tekście «Dekameronu», w Nowa filologia i wydanie naszych pisarzy od Dantego do Manzoniego, Florencja, Sansoni, 1938, s. 35-85. Mario Baratto, Rzeczywistość i styl w „Dekameronie”, Vicenza, Neri Pozza, 1970; nowe wydanie. Rzym, zebrane przez Editori, 1996. Corrado Bologna, Tradycja tekstowa i fortuna klasyków włoskich, w literaturze włoskiej, t. VI, Teatr, muzyka, tradycja klasyki, Turyn, Einaudi, 1986, s. 445-928. Vittore Branca, Tradycja dzieł Giovanniego Boccaccio, Rzym, History and Literature Editions, 1958.Vittore Branca, Tradycja dzieł Giovanniego Boccaccia, II, Druga lista rękopisów i studiów nad tekstem „Dekameronu” z dwoma załącznikami, Rzym, Wydania Historii i Literatury, 1986. Vittore Branca i Pier Giorgio Ricci, An autograf „Dekameronu”, Padwa, Cedam, 1962. Vittore Branca, średniowieczne Boccaccio i nowe studia nad „Dekameronem”, Florencja, Sansoni, 1981. Vittore Branca, Boccaccio odkryte na nowo. Odkryłem «Dekameron» poprawione i poprawione przez autora, w "Il Sole 24 ORE", 11 stycznia 1988, s. 25. Vittore Branca, Pierwsze propozycje dotyczące rozpowszechniania tekstu «Dekameronu» napisane w latach 1349-51 (zeznane we włoskim kodeksie paryskim 482), w „Studia nad Boccaccio”, XXVIII, 2000, s. 35-72. Vittore Branca, O artykule wstępnym «Dekameronu» przed tym zachowanym w autografie hamiltonowskim, w „Studi sul Boccaccio ”, XXV, 1997, s. 3-131. Vittore Branca, Ancora su una redazione del« Decameron »anterior a quella autografa e su possibili interventi” singolari „sul testo, in„ Studi sul Boccaccio ”, XXVI, 1998 , s. 3–97 Claude Bremond i Claude Cazalé Bérard, L'exemplum médiéval est-il un species littéraire, I.- Exemplum et littérarité; II - L'exemplum et la nouvelle, w Les Exempla médiévaux: nouvelles perspectives, Paris , Champion, 1998, s. 21-42 Claude Bremond, Obserwacje sur la „Grammaire du Décameron”, w „Poétique”, 6, 1971, s. 287-290 Giosuè Carducci, Ai parentali di Giovanni Boccaccio, w Edizione Nazionale delle Opere, Tom XI, Petrarca i Boccaccio, Bolonia, Zanichelli, 1936, s. 311–334 Claude Cazalé Bérard, Strategia gry narracyjnej: „Dekameron”, poetyka narracji,Paryż, CRLLI, 33, Paryż X-Nanterre, 1985. Claude Cazalé Bérard, Métamorphoses du récit, Paryż, CRLLI, 36, Paryż X-Nanterre, 1987. Alberto Chiari, Nowy autograf Boccaccia?, w „Targowiu Literackim” , III, rz. 27 (11 lipca 1948), s. 4. Alberto Chiari, Fortuna Boccaccia, Problemy i krytyczne orientacje języka i literatury włoskiej, cz. III, Pytania i nurty historii literatury, Mediolan, Marzorati, 1973, s. 275-348. Giuseppe Chiecchi, Luciano Troisio, „Dekameron” schwytany. Trzy wydania ocenzurowane w XVI wieku, Mediolan, Unicopli, 1984. Maria Grazia Ciardi Dupré Dal Poggetto, Korpus rysunków dorsza. Paryska It.482, w "Studiach nad Boccaccio", XXII, 1994, s. 197-225. Benedetto Croce, Il Boccaccio i Franco Sacchetti, w Poezji popularnej i poezji artystycznej, Bari, Laterza, 1930, s. 81-105.Benedetto Croce, Opowiadanie Andreuccio da Perugia [1911], w opowiadaniach i legendach neapolitańskich, wyd. 6, Bari, Laterza, 1967, s. 45-84. Francesco De Sanctis, „Dekameron”, w Historii literatury włoskiej, rozdz. IX, w Dziełach pod red. N. Gallo, wstęp Natalino Sapegno, Mediolan-Neapol, Ricciardi, 1961, s. 267-329. Patrizia De Santis, Boccaccio. Zagadka setnej powieści, Rzym, Armando Curcio Editore, 2013. Franco Fido, Reżim niedoskonałych symetrii. Badania nad dekameronem, Mediolan, Franco Angeli, 1988. Pier Massimo Forni, Złożone formy „Dekameronu”, Florencja, Olschki, 1992. Pier Massimo Forni, Adventures in Speech, Filadelfia, Pennsylvania University Press, 1996. Ugo Foscolo, Historyczne przemówienie na temat tekstu „Dekameronu” (1825), w Dziełach, Wydanie Narodowe, t. X, Eseje i przemówienia krytyczne... (1821-1826),red. Cesare Foligno, Florencja, Le Monnier, 1953, s. 304-375. Salvatore Galletti, Patologia w „Dekameronie”, Palermo, Flaccovio Editore, 1969. Oscar Hecker, Die Berliner „Dekameron”. Handschrift und ihr Verha „ltniss zum Codex Mannelli, przeł. Wł.: O relacji między berlińskim aktem „Dekameronu” a kodeksem Mannelli, w „Historical Journal of Italian Literature”, XXVI (1895), s. 162-175. Robert Hollander, Boccaccio Dante and the Shaping Force of Satire, Ann Arbor, Michigan University Press, 1997. Robert Hollander, Boccaccio's Two Venuses, New York, Columbia University Press, 1977. Robert Hollander, Corbaccio, Boccaccio's Lost Fiction: „The Corbaccio”, Filadelfia, University of Pennsylvania Press, 1988. Victoria Kirkham, The Signs of Reason in Boccaccio's Fiction, Florence, Olschki,1993. Krytyczny leksykon dekameronu, pod redakcją Renzo Bragantiniego i Piera Massimo Forni, Turyn, Bollati Boringhieri, 1995. Michele A. Lupo, Elementy karnawału w „Dekameronie”, w „Krytyka literacka”, nr 77, Neapol, Loffredo, 1992. Domenico Maria Manni, Historia „Dekameronu” Giovanniego Boccaccio napisana przez DM Manniego, florenckiego naukowca, Florencja, se, 1742. Elisabetta Menetti, Fantastyczny „Dekameron”, Bolonia, Clueb 1994 Elisabetta Menetti, Giovanni Boccaccio, w bezpośredniej literaturze włoskiej przez Ezio Raimondiego. Od początków do XVI wieku, pod redakcją Loredana Chines, Giorgio Forni, Giuseppe Ledda, Elisabetta Menetti, Mediolan, Bruno Mondadori, 2007. Elisabetta Menetti, Formy opowiadania; Giovanni Boccaccio, w Średniowieczu, pod redakcją Umberto Eco, Mediolan, Federico Motta Editore, 2009. Elisabetta Menetti,Boccaccio e la fictio, w „Studi sul Boccaccio”, tom. XXXVIII, 2010. Raul Mordenti, Le due censure: la collazione dei testi del «Decameron» „rassettati” da Vincenzio Borghini e Lionardo Salviati, w Le pouvoir et la plume. Podżeganie, kontrola i represje w XVI-wiecznych Włoszech, Paryż, CIRRI-Université de la Sourbonne Nouvelle, 1982, s. 253–273. Raul Mordenti, La Griselda della Controriforma italiana, w „La circolazione dei temi e degli intrecci narrativi: il caso Griselda”, a cura di Raffaele Morabito, L'Aquila, Japadre, 1985, s. 64-75. Carlo Muscetta, Giovanni Boccaccio, w literaturze włoskiej. Historia i teksty, t. II, tom 2, Il Trecento dalla crisi dell'età comunale all'Umanesimo, a cura di C. Muscetta e A. Tartaro, Bari, Laterza, 1972, s. 1-366. Giuseppe Petronio, Giovanni Boccaccio,w Klasyka włoska w dziejach krytyki, reż. Waltera Binni, t. I, Od Dantego do Marino, Florencja, La Nuova Italia, 1960, s. 169-232. Giuseppe Petronio, Antologia krytyki literackiej, I, „Cywilizacja miejska. Humanizm”, Rzym-Bari, Laterza, 1975. Armando Petrucci, Il ms. Berliner Hamilton 90. Uwagi kodykologiczne i paleograficzne, w G. Boccaccio, Dekameron, Dyplomatyczno-interpretacyjne wydanie autografu Hamiltona 90 pod redakcją Charlesa S. Singletona, Baltimore, 1974. Armando Petrucci, Historia i geografia kultur pisanych, w literaturze włoskiej. Historia i geografia, t. I, Średniowiecze, Turyn, Einaudi, 1987. Amedeo Quondam, Literatura w typografii, w literaturze włoskiej, t. II, Produkcja i konsumpcja, Turyn, Einaudi, 1983, s. 555-686. Vittorio Roda, XIV wiek, w „Manual of Italian Studies”, Bolonia, Bononia University Press, 2005. Carlo Salinari, Wstęp, w Giovanni Boccaccio, Il Decameron, red. C. Salinari, Bari, Laterza, 1963, s. 5-22. Natalino Sapegno, Il Trecento, w Historii literatury Włoch, Mediolan, Vallardi, 1933 (z aktualizacjami bibliograficznymi) (wyd. 11, 1973) Cesare Segre, Funkcje, przeciwieństwa i symetrie w VII dniu «Dekameronu», w Struktury i czas, Turyn, Einaudi , 1974, s. 117–143. Cesare Segre, Komedia strukturalna w powieści Alatiel, w Struktury i czas, Turyn, Einaudi, 1974, s. 145–159. Viktor Borisovič Šklovskij, Czytanie „Dekameronu”. powieść przygodowa do powieści bohaterów, Bolonia, Il Mulino, 1969. Viktor Borisovič Šklovskij, „Dekameron” Boccaccia, w: Energia błędu, Rzym, Editori Riuniti, 1984,s. 67-80. Pamela D. Stewart, Rhetoric and Mimicry in the Decameron and XVI-wiecznej komedii, Florencja, Leo S. Olschki Editore, 1986. Achille Tartaro, Boccaccio, Palermo, Palumbo, 1981. Mirko Tavoni, Prose della volgar lingua by Pietro Bembo, w Literatura włoska. Dzieła, tom. I, Dalle Origini al Cinquecento, Turyn, Einaudi, 1992, s. 1065-1088. Adolf Tobler, Die Berliner Handschrift des «Decameron», w "Sitzungsberichte der Koniglich Preussischen Akademie des Wissenschaften zu Berlin", XXV (1887), s. 375-405. Cvetan Todorov, Grammaire du «Décaméron», Paryż, Mouton, 1969. Winfried Wehle, Venus magistra vitae: sull'antropologia iconografica del «Decameron», w Autori e lettori di Boccaccio. Materiały z międzynarodowej konferencji Certaldo (20 - 22 września 2001), pod red. Michelangelo Picone, Florencja, Cesati, 2002, s.343-361 (Quaderni della Rassegna; 29) ISBN 88-7667-139-0 PDF Harald Weinrich, Tempus. Funkcje czasów w tekście, Bolonia, Il Mulino, 1978.

Powiązane przedmioty

Dekameron Boska Komedia Ghino di Tacco Kobiety w twórczości Boccaccio

Inne projekty

Wikiźródła zawiera pełny tekst Dekameronu Wikicytaty zawiera cytaty z Dekameronu lub na Dekameronie Wikimedia Commons zawiera obrazy lub inne pliki Dekameronu

Zewnętrzne linki

Decameròn, na Treccani.it - ​​​​Encyklopedie online, Instytut Encyklopedii Włoskiej. (EN) Decameron, o Encyclopedia Britannica, Encyclopædia Britannica, Inc. (EN) Edycje i tłumaczenia Decameronu, o Projekcie Gutenberg. (EN) Decameron, na MusicBrainz, MetaBrainz Foundation.

Original article in Italian language