Piotr Czajkowski

Article

February 7, 2023

Piotr Iljicz Czajkowski (ros. Пётр Ильич Чайковский; Wotkińsk, 7 maja 1840 - Sankt Petersburg, 6 listopada 1893) był rosyjskim kompozytorem okresu romantyzmu, którego utwory należą do najpopularniejszych w repertuarze klasycznym. Jako pierwszy rosyjski kompozytor, który osiągnął międzynarodową sławę, jego karierę przyspieszył udział gościnnego dyrygenta w innych krajach europejskich oraz w Stanach Zjednoczonych. W uznaniu, w 1884 roku został uhonorowany przez cesarza Aleksandra III i otrzymał dożywotnią emeryturę. Chociaż muzycznie przedwcześnie rozwinięty, Czajkowski był wykształcony do kariery w administracji publicznej. W młodości szanse na karierę muzyczną w Rosji były niewielkie, a na tym terenie nie było publicznej edukacji. Gdy nadarzyła się okazja do tego typu szkoleń, wstąpił do rodzącego się Konserwatorium Petersburskiego, które ukończył w 1865 roku. Wykształcenie, jakie otrzymał w tej instytucji, zorientowane na styl muzyczny Zachodu, odróżniało go od kompozytorów ówczesnego ruchu nacjonalistycznego, którego główni przedstawiciele byli kompozytorami Grupy Pięciu. Szkolenie Czajkowskiego doprowadziło go do pogodzenia tego, czego się nauczył, z rodzimymi tradycjami muzycznymi swojego kraju, z którymi miał kontakt od dzieciństwa. Z tego pojednania wykuł osobisty, ale niewątpliwie rosyjski styl muzyczny, co było szczególnie trudnym zadaniem, ponieważ zasady rządzące melodią, harmonią i innymi podstawami tradycyjnej muzyki rosyjskiej znacznie różniły się od tych, które rządziły muzyką zachodnioeuropejską, najwyraźniej zaprzeczając możliwemu wykorzystaniu muzyki rosyjskiej w wielkoformatowych kompozycjach zachodnich lub tworzeniu stylu hybrydowego. Ponadto kultura rosyjska wykazywała rozdwojenie osobowości, a jej rodzime i importowane elementy stawały się coraz bardziej odległe od czasów Piotra I, co powodowało niepewność rosyjskiej inteligencji co do tożsamości narodowej kraju. Ta niejednoznaczność miała istotny wpływ na karierę Czajkowskiego i doprowadziła do serii osobistych konfliktów, które podważyły ​​​​jego pewność siebie. Pomimo wielu sukcesów muzycznych, życie Czajkowskiego było przerywane kryzysami osobistymi i depresją. Czynniki, które się do tego przyczyniły, obejmują jego wczesne rozstanie z matką, a następnie jej przedwczesną śmierć; śmierć jego przyjaciela i współpracownika Nikołaja Rubinsteina; jej katastrofalne małżeństwo; i rozpad jedynego trwałego związku jego dorosłego życia, jakim był trzynastoletni związek z jego patronką, zamożną wdową Nadejdą von Mekk. Jego homoseksualizm, który utrzymywał w tajemnicy z obawy, że zaszkodzi reputacji jego przyjaciół i rodziny, był tradycyjnie uważany za główny czynnik. Nagła śmierć Czajkowskiego w wieku 53 lat jest generalnie przypisywana cholerze, ale toczy się debata na temat tego, czy to rzeczywiście była przyczyna jego śmierci i czy jego śmierć była przypadkowa, czy samookaleczenie. Początkowo krytyczne opinie na temat muzyki Czajkowskiego były sprzeczne. Chociaż wcześnie znalazł zwolenników, niektórzy rosyjscy krytycy uznali jego muzykę za niewystarczająco reprezentatywną dla rodzimych rosyjskich wartości muzycznych, i wyraził podejrzenie, że Europejczycy cenią go ze względu na jego zachodnie elementy. Pozornie wzmacniając to, europejscy krytycy chwalili go za oferowanie muzyki bardziej treściwej niż rosyjskie nurty egzotyczne i twierdzili, że wykracza poza stereotypy rosyjskiej muzyki klasycznej. Inni, jak krytyk Harold C. Schonberg, uważali muzykę Czajkowskiego za „pozbawioną wzniosłych myśli” i dyskredytowali jego twórczość za nieprzestrzeganie ściśle zachodnich zasad muzycznych. Pomimo tej początkowej niejednoznaczności, krytyczne postrzeganie jego twórczości stopniowo się poprawiało, zwłaszcza po jego śmierci. Ponadto muzyka Czajkowskiego cieszy się niesłabnącą popularnością wśród publiczności, a on pozostaje jednym z najczęściej wykonywanych kompozytorów repertuaru klasycznego. Do jego najbardziej znanych dzieł należą balety Jezioro łabędzie, Dziadek do orzechów i Śpiąca królewna; uwertura 1812 i uwertura fantastyczna Romeo i Julia; jego koncerty na fortepian i orkiestrę oraz na skrzypce i orkiestrę; jego czwarta, piąta i szósta symfonia; jego marsz słowiański; oraz jego opery Jewgienij Oniegin i Dama pikowa.

Biografia

Pochodzenie i młodość

Piotr Iljicz Czajkowski urodził się w Wotkińsku, małym miasteczku w guberni wiackiej w Imperium Rosyjskim. Jego datę urodzenia zapisano jako 25 kwietnia 1840 r. według kalendarza juliańskiego używanego wówczas w Rosji, co odpowiada 7 maja tego samego roku w kalendarzu gregoriańskim. Ze strony ojca przyszły kompozytor pochodził z rodziny o długich tradycjach wojskowych. Jego ojciec, Ilia Pietrowicz Czajkowski, był absolwentem Petersburskiej Szkoły Górniczej, następnie służył jako podpułkownik i inżynier w Wydziale Górniczym, a później został kierownikiem huty zlokalizowanej w Wotkińsku. Jego dziadek, pierwotnie nazwany Piotr Fiedorowicz Czajka, urodził się we wsi Mikołajówka, wówczas w guberni połtawskiej, jako syn ukraińskiego kozaka Fiodora Czajki, który w 1709 roku odznaczył się za Piotra I, Wielkiego w bitwie pod Połtawą. Petro Czajka służył najpierw jako pomocnik medyczny w wojsku, a później jako namiestnik miast Slobodski i Glazov na Wiatce. Został odznaczony Orderem św. Włodzimierza, aw nagrodę za swoje zasługi cesarzowa Katarzyna II nadała mu w 1785 r. prawa szlacheckie. Po rusyfikacji nazwiska zaczął się podpisywać Piotr Fiodorowicz Czajkowski. Matka Piotra Czajkowskiego, Aleksandra Andreievna d'Assier, urodziła się w 1812 roku i ze strony ojca była potomkinią francuskiego rzeźbiarza Michela-Victora Acier, który prawdopodobnie wyemigrował w wyniku rewolucji francuskiej. Córka wysoko postawionego biurokraty, po śmierci matki w 1816 r. kształciła się w prestiżowym Instytucie Patriotycznym w Petersburgu, opiekującym się sierotami rosyjskiej szlachty. Kiedy poślubił Ilję Czajkowskiego w 1833 r. Aleksandra, młodsza od narzeczonego o osiemnaście lat, została drugą z jego trzech żon.Zarówno Ilia, jak i Aleksandra otrzymały wykształcenie artystyczne, w tym muzyczne, gdyż uważano je wówczas za ważną kompetencję urzędników państwowych w dziedzinach pochodzących z Rosji, którego życie implikowało potrzebę rozrywki, zwłaszcza na spotkaniach towarzyskich. Z sześciorga rodzeństwa Czajkowski był najbliżej swojej siostry Aleksandry i bliźniaków Anatolija i Modesta. Małżeństwo jego siostry Aleksandry dało mu siedmioro dzieci i zapewniło Piotrowi Czajkowskiemu jedyne życie rodzinne, jakie znał jako dorosły. Jedno z tych dzieci, Władimir Dawidow, któremu kompozytor nadał przydomek Bob, stało się później bardzo mu bliskie.W 1844 roku rodzice kompozytora zaręczyli się z Fanny Dürbach, 22-letnia francuska gospodyni. Czteroipółletni Piotrek początkowo uznawany był za zbyt młodego, by pobierać lekcje, które guwernantka udzielała jego starszemu bratu Mikołajowi i siostrzenicy rodziny. Jednak jego naleganie ostatecznie przekonało Dürbacha iw wieku sześciu lat mówił po francusku i niemiecku. Czajkowski przywiązał się do młodej guwernantki i sugerowano, że uczucie, jakie otrzymał od tej dziewczyny, miało zrekompensować jego emocjonalny dystans do matki. Jednak ten punkt w jej biografii pozostaje stosunkowo kontrowersyjny, ponieważ inni twierdzili, że Aleksandra Andriejewna bardzo kochała swojego syna. Dürbach zachował wiele dzieł muzycznych Czajkowskiego z tego okresu, w tym jego najwcześniejsze znane kompozycje, a później stał się ważnym źródłem informacji o dzieciństwie kompozytora. Mimo że przestała pracować dla rodziny Czajkowskich po przeprowadzce do Petersburga w 1848 roku, kiedy młody Piotr miał osiem lat, korespondowała z nim aż do dorosłego życia. Od najmłodszych lat Czajkowski pobierał lekcje gry na fortepianie w domu, a jego rodzice kupili orkiestrę, rodzaj organów, które mogły naśladować wyszukane efekty orkiestrowe i wykonywać utwory Wolfganga Mozarta , Gioachino Rossiniego , Vicenzo Belliniego i Gaetano Donizettiego . W 1844 roku, w wieku czterech lat, podjął pierwszą próbę komponowania, pieśń Matka nasza w Petersburgu, napisaną wspólnie z matką. Jego rodzice, początkowo wspierając jego talent ze względów praktycznych i estetycznych, pod koniec 1845 r. zatrudnili guwernantkę Marię Pilczikową. W młodym wieku, w ciągu trzech lat, jej umiejętność czytania nut byłaby porównywalna z umiejętnością jej nauczyciela. W 1848 r., kiedy jego rodzina przeniosła się do Petersburga, Czajkowski wraz z braćmi został zapisany do prywatnej szkoły, w której pobierał lekcje gry na fortepianie do 1849 r. Jednak w 1850 r. rodzice Czajkowskiego postanowili wysłać go do Cesarskiej Szkoły Prawa. Ilia Pietrowicz i Aleksandra Andriejewna byli absolwentami petersburskich instytutów i sądzili, że w Wyższej Szkole Prawa, która służyła głównie szlachcie, młody Piotr otrzyma wykształcenie, które przygotuje go do kariery urzędnika państwowego. Wtedy, niezależnie od talentu, jedynymi karierami muzycznymi dostępnymi w Rosji – z wyjątkiem zamożnej arystokracji – były instruktorzy w konserwatorium lub instrumentaliści w jednym z cesarskich teatrów. Obie opcje były postrzegane jako przeznaczone dla najniższych szczebli drabiny społecznej, wykonywane przez jednostki, które cieszyły się prawami podobnymi do chłopskich. Co więcej, motywacje rodziców Czajkowskiego mogły mieć bardziej bezpośrednie podstawy, ponieważ dochody Ilii Czajkowskiego stawały się coraz bardziej niepewne. W konsekwencji możliwe, że chcieli, aby ich dziecko jak najszybciej się usamodzielniło. Ponieważ minimalny wiek przyjęcia do Cesarskiej Szkoły Prawa wynosił dwanaście lat, Czajkowski musiał przez dwa lata uczęszczać do Szkoły Przygotowawczej Cesarskiej Szkoły Prawa, 1. 3 tysiące kilometrów od Twojej rodziny. Po upływie tych dwóch lat Czajkowski został przeniesiony do Cesarskiej Szkoły Prawa, gdzie miał podjąć siedmioletni kurs, zintensyfikowany śmiercią na cholerę w 1854 roku, gdy miał czternaście lat. Utrata matki skłoniła go do napisania pierwszej poważnej kompozycji, walca ku jej pamięci, a przygnębiony poinformował Fanny Dürbach o śmierci Aleksandry Andriejewny dopiero dwa lata później. Ilja Pietrowicz, który również zaraził się cholerą, wysłał syna z powrotem do szkoły, gdy tylko wyzdrowiał, w nadziei, że nauka zajmie chłopcu umysł. Piotr Czajkowski nadrobił swoją izolację, nawiązując przyjaźnie, które przetrwały resztę życia, zwłaszcza ze swoimi kolegami Aleksiejem Apuchtinem i Władimirem Gerardem. Muzyka, choć nie była priorytetem w Szkole Prawa, była częścią jej programu nauczania, a także pomogła Czajkowskiemu nawiązać więź z rówieśnikami. Regularnie chodzili do opery, a Czajkowski improwizował na szkolnej harmonii, grając tematami, których on i jego koledzy z klasy nauczyli się na lekcjach śpiewu chóralnego. Czajkowski kontynuował także naukę gry na fortepianie u Franza Beckera, wytwórcy instrumentów, który od czasu do czasu odwiedzał szkołę; jednak według muzykologa Davida Browna wyniki były „nieistotne”. W 1855 roku Ilia Petrovitch udzielał prywatnych lekcji Rudolphowi Kündingerowi, znanemu nauczycielowi gry na fortepianie, i zapytał go o karierę muzyczną dla syna. Choć pod wrażeniem talentu chłopca, Kündinger powiedział, że nic, co zaobserwował, nie wskazywałoby na przyszłość jako kompozytora lub wykonawcy. Kündinger przyznał później, że ocena ta opierała się na jego własnych negatywnych doświadczeniach jako muzyka w Rosji i niechęci do traktowania młodego Czajkowskiego w ten sam sposób. Chociaż ojciec był otwarty na karierę muzyczną, polecił Piotrowi skończyć kurs w Cesarskiej Szkole Prawa i ubiegać się o posadę w Ministerstwie Sprawiedliwości.

Kontynuowanie kariery jako kompozytor

10 czerwca 1859 roku, w wieku 19 lat, ukończył Cesarską Szkołę Prawa. Miesiąc później powołany do Ministerstwa Sprawiedliwości, w ciągu pół roku został młodszym asystentem, a dwa miesiące później starszym asystentem. Pozostał na tym stanowisku do końca swojej kariery w służbie cywilnej, która trwała trzy lata. Tymczasem Rosyjskie Towarzystwo Muzyczne (SMR) zostało założone w 1859 roku przez Wielką Księżną Helenę Pawłowną (niemiecką ciotkę cara Aleksandra II) i jej protegowanego, pianistę i kompozytora Antona Rubinsteina. Poprzedni carowie i arystokraci koncentrowali się prawie wyłącznie na imporcie europejskich talentów, a celem SMR było spełnienie życzenia Aleksandra II dotyczącego promowania rodzimych talentów. W ramach swojej działalności m.in. organizował regularny sezon publicznych koncertów (wcześniej odbywających się tylko w ciągu sześciu tygodni Wielkiego Postu, kiedy teatry cesarskie były zamknięte) oraz zapewniał profesjonalną edukację muzyczną. W 1861 roku Czajkowski uczęszczał na zajęcia SMR z teorii muzyki, prowadzone przez Mikołaja Zarembę w Pałacu Michajłowskim, w którym później mieściło się Muzeum Rosyjskie. Klasy te były prekursorami Konserwatorium Petersburskiego, które zostało otwarte w 1862 roku. Sprzeciwiając się oczekiwaniom rodziny i rezygnując z kariery prawniczej, Czajkowski zapisał się do Konserwatorium jako część pierwszej klasy. Ze względu na swoje mistrzostwo w grze na instrumencie został zwolniony z obowiązkowych lekcji gry na fortepianie, ale zamiast tego zdecydował się uczyć gry na flecie i organach. Jeszcze ważniejsze dla twojego muzycznego treningu, w ciągu trzech lat studiował harmonię i kontrapunkt u Zaremby oraz orkiestrację i kompozycję u Rubinsteina. Konserwatorium przyniosło korzyści Czajkowskiemu na dwa sposoby. Najpierw uczyniła z niego profesjonalnego muzyka z umiejętnościami niezbędnymi do rozwoju jako kompozytor, a następnie zapoznała go z europejskimi zasadami i formami muzycznymi, co pozwoliło mu zrozumieć, że jego sztuka nie jest wyłącznie rosyjska czy zachodnia. To zrozumienie stałoby się fundamentalne w karierze Czajkowskiego, który dążyłby do pogodzenia wpływów rosyjskich i europejskich w jego stylu kompozytorskim. Wierzył i starał się pokazać w swojej muzyce, że oba aspekty są „splecione i wzajemnie zależne”, a jego wysiłki stały się punktem wyjścia dla innych kompozytorów rosyjskich, którzy starali się budować własne style. Czas Czajkowskiego w Konserwatorium zbiegł się z upadkiem finansowym jego ojca i mniej więcej w tym czasie zaczął się utrzymywać z lekcji gry na fortepianie. Antoniego Rubinsteina. Ogólnie rzecz biorąc, Rubinstein był pod wrażeniem talentu muzycznego Czajkowskiego, a później wymienił go w swojej autobiografii jako „kompozytora genialnego”. Jednak był mniej zadowolony z bardziej postępowych tendencji niektórych jego prac jako studenta. Pod tym względem nie zmienił zdania, nawet gdy reputacja Czajkowskiego rosła. Warto zauważyć, że on i Zaremba starli się z kompozytorem, kiedy przedłożył swoją Symfonię nr. 1 na występ SMR w Petersburgu. Rubinstein i Zaremba odmówili rozważenia tej pracy, chyba że zostaną wprowadzone istotne zmiany; i chociaż Czajkowski zgodził się i wprowadził pewne zmiany, nadal odmówili włączenia jej do programu. Czajkowski, sfrustrowany traktowaniem go jak studenta, wycofał nominację za symfonię. Jego pierwsze pełne wykonanie, bez zmian, o które prosili Rubinstein i Zaremba, odbyło się w Moskwie w lutym 1868 r. Po ukończeniu Konserwatorium w 1865 r. Czajkowski otrzymał najwyższe odznaczenie szkoły, srebrny medal. Wkrótce potem brat Antona Rubinsteina, Nikołaj, zaproponował mu stanowisko profesora harmonii w tej samej instytucji. Chociaż pensja nauczyciela wynosiła tylko pięćdziesiąt rubli miesięcznie, zaproszenie podniosło morale Czajkowskiego i skłoniło go do jego przyjęcia. Mniej więcej w tym samym czasie ekscytowała go też wiadomość o pierwszym publicznym wykonaniu jednego z jego utworów, zatytułowanego Tańce charakterystyczne, które poprowadził Johann Strauss II na koncercie w ogrodach Pałacu Pawłowskiego 11 września 1865 roku. Później Czajkowski umieścił to dzieło, ponownie zatytułowane Danças das Camareiras, w swojej operze Voievoda. Od 1867 do 1878 Czajkowski łączył swoje obowiązki zawodowe z krytyką muzyczną, kontynuując komponowanie. Ta działalność umożliwiła mu kontakt z muzyką współczesną i umożliwiła mu wyjazdy zagraniczne. W recenzjach chwalił Ludwiga van Beethovena, uważał Johannesa Brahmsa za przereklamowanego, a mimo podziwu krytykował Roberta Schumanna za słabą orkiestrację. W 1875 roku wziął udział w jednym z pierwszych przedstawień opery Carmen Georgesa Bizeta i przeżycie to wywarło na nim niezatarte wrażenie. Dla kontrastu, widział Der Ring des Nibelungen Richarda Wagnera wystawiony podczas inauguracyjnego wykonania w Bayreuth Festspielhaus w Niemczech i chociaż zdawał sobie sprawę z jego wartości historycznej, nie doceniał muzyki, nazywając Das Rheingold „nieprawdopodobnym nonsensem, w którym od czasu do czasu prześwitują niezwykle piękne i zaskakujące szczegóły”. Jako krytyk muzyczny często odnosił się też do losu rosyjskiej opery. w swoim inauguracyjnym występie w Bayreuth Festspielhaus w Niemczech i choć zdawał sobie sprawę z jego wartości historycznej, nie docenił muzyki, nazywając Das Rheingold „nieprawdopodobnym nonsensem, w którym od czasu do czasu błyszczą niezwykle piękne i zaskakujące szczegóły”. Jako krytyk muzyczny często odnosił się też do losu rosyjskiej opery. w swoim inauguracyjnym występie w Bayreuth Festspielhaus w Niemczech i choć zdawał sobie sprawę z jego wartości historycznej, nie docenił muzyki, nazywając Das Rheingold „nieprawdopodobnym nonsensem, w którym od czasu do czasu błyszczą niezwykle piękne i zaskakujące szczegóły”. Jako krytyk muzyczny często odnosił się też do losu rosyjskiej opery.

Związek z Piątką

W 1856 roku, kiedy Czajkowski był jeszcze w Cesarskiej Szkole Prawa, a Anton Rubinstein gromadził arystokratów w celu utworzenia SMR, krytyk Władimir Stasow i 18-letni pianista Mili Bałakiriew spotkali się i zgodzili promować nacjonalistyczny program dla Russian music. , w celu promowania utworów, dla których wzorcem był Michaił Glinka i zawierały elementy rosyjskiej muzyki ludowej, odrzucając zachodnie praktyki muzyczne i stosując egzotyczne środki harmoniczne, takie jak skala heksafoniczna i oktatoniczna. Postrzegali konserwatoria w stylu zachodnim jako niekorzystne dla kształtowania rodzimych talentów. W ten sposób Bałakiriew, César Cui, Modest Musorgski, Nikołaj Rimski-Korsakow i Aleksandr Borodin stali się znani jako Grupa Pięciu lub „Potężna Garstka” (ros. Могучая кучка, tłum. moguchaya kuchka), sformułowanie ukute przez Władimira Stasowa w 1867 r. Wysiłki tej grupy spotkały się z ostrą krytyką, która z kolei doprowadziła do konfrontacji. Warto zauważyć, że Rubinstein skrytykował nacisk grupy na „amatorskie wysiłki” w komponowaniu muzyki, aw odpowiedzi Bałakiriew, a później Musorgski zaatakowali Rubinsteina za jego muzyczny konserwatyzm i wiarę w profesjonalny trening muzyczny. Czajkowski i jego koledzy studenci konserwatorium zostali złapani w sam środek sporu.Chociaż ambiwalentny stosunek do większości muzyki Piątki, utrzymywał przyjazne stosunki z większością jej członków. W 1869 roku on i Mili Bałakiriew pracowali razem nad tym, co stało się pierwszym arcydziełem Czajkowskiego, jego fantastyczną uwerturą Romeo i Julia, dziełem, które Piątka całym sercem przyjęła. Grupa z radością przyjęła także swoją Symfonię nr. 2, nazwany Małym Rosjaninem, czasami uważany za dzieło Czajkowskiego najbliższe ówczesnym rosyjskim ideałom nacjonalistycznym. Mimo ich poparcia Czajkowski poczynił znaczne wysiłki, aby zapewnić sobie muzyczną niezależność, zarówno od Grupy Pięciu, jak i od bardziej konserwatywnej frakcji Konserwatorium Petersburskiego.

rosnąca sława

Nieregularność ciężko wypracowanych muzycznych sukcesów Czajkowskiego zaostrzyła jego wrażliwość na krytykę. Przyczyniły się do tego napady złości Nikołaja Rubinsteina krytykujące jego muzykę, w tym słynny atak na jego I Koncert na fortepian i orkiestrę. Jednak popularność Czajkowskiego rosła, a jego kompozycje coraz chętniej wykonywali pierwszorzędni artyści. Warto zauważyć, że Hans von Bülow dyrygował Koncertem na fortepian i orkiestrę nr 1 i był orędownikiem innych dzieł Czajkowskiego jako pianisty i dyrygenta, a inni artyści wykonujący jego utwory w tym czasie to Adele aus der Ohe , Max Erdmannsdörfer , Eduard Naprávnik i Sergei Taneiev . Czynnikiem, który przyczynił się do popularności muzyki Czajkowskiego, była zmiana nastawienia samej rosyjskiej publiczności. Choć wcześniej publiczność w kraju zadowalała się wirtuozowskimi i ekstrawaganckimi wykonaniami. od wymagających technicznie, ale muzycznie lekkich kompozycji, stopniowo doszli do słuchania z coraz większym uznaniem dla samej muzyki. Dzieła Czajkowskiego były wykonywane często, z krótkim odstępem czasu między komponowaniem a prawykonaniami, a publikacja w 1867 roku jego pieśni i muzyki fortepianowej, skierowana do środowiska domowego, również przyczyniła się do wzrostu jego popularności jako kompozytora. Pod koniec lat 60. XIX wieku Czajkowski także zaczął komponować opery. Jego pierwsza, Wojewoda, oparta na sztuce Aleksandra Ostrowskiego, miała swoją premierę w 1869 roku i spotkała się z przychylnym przyjęciem, ale przejściowym sukcesem. Kompozytor był niezadowolony z efektu i wykorzystawszy fragmenty swoich kompozycji w późniejszych utworach, zniszczył jego rękopis. Następnie w 1870 r. Undina, z której wykonano tylko fragmenty, i która również została zniszczona przez kompozytora. Wśród tych projektów Czajkowski zaczął komponować operę Mandragora do libretta Siergieja Raczyńskiego, ale ostatecznie porzucił ją po skomponowaniu małego Chóru kwiatów i owadów. Kwiecień 1874. Podczas jego komponowania zgubił na wpół ukończone libretto, które Ostrovski miał dał mu i, zbyt zawstydzony, by poprosić o kolejną kopię, postanowił ją przepisać, wzorując swoją technikę dramatyczną na technice Eugène Scribe. Po premierze dzieło odniosło pewien sukces wśród publiczności, jednak krytycy przyjęli go w sposób wyraźnie negatywny. W szczególności César Cui opisał ją jako „pozbawioną pomysłów”. Musorgski, w liście do Władimira Stasowa potępił operę i uznał, że za bardzo stara się zadowolić publiczność. Jednak sukces publiczności trwał nadal, a opera Oprichnik nadal jest od czasu do czasu wystawiana w Rosji. Inne dzieła z tego okresu to Wariacje na temat rokoka, Symfonia I opera Jewgienij Oniegin, balet Jezioro łabędzie. Ostatnia z pierwszych oper Czajkowskiego, Kowal Vakula, powstała w drugiej połowie 1874 roku. Libretto, oparte na opowiadaniu Mikołaja Gogola, miał być oprawione muzyką przez Aleksandra Sierowa, ale wraz z jego śmiercią , wielka księżna Helena Pawlona, ​​a później SMR zorganizowały na jej cześć konkurs z gwarancją wykonania zwycięskiej kompozycji w Teatro Imperial Mariinski. Czajkowski został ogłoszony zwycięzcą, a opera miała swoją premierę w 1876 roku i spotkała się z letnim przyjęciem krytyków. Po śmierci Czajkowskiego Rimski-Korsakow napisał operę opartą na tej samej historii Gogola.

Małżeństwo i seksualność

Spory dotyczące seksualności Czajkowskiego były prawdopodobnie najbardziej zaciekłymi ze wszystkich kompozytorów XIX wieku, az pewnością dotyczyły każdego rosyjskiego kompozytora jego czasów. Temat ten jest przedmiotem znacznych kontrowersji, obejmujących wysiłki rodziny Czajkowskiego i rosyjskiego rządu, aby przedstawić go jako heteroseksualnego, oraz analizy, które kategorycznie dowodzą czegoś przeciwnego, ale bez przedstawiania nowych dowodów. Pomimo tych problemów większość biografów Czajkowskiego zgadza się, że był homoseksualistą. Przez długi czas aktywnie zabiegał o towarzystwo innych mężczyzn ze swojego kręgu, „otwarcie się z nimi zrzeszając i nawiązując z nimi kontakty zawodowe”, a wiele wskazuje na to, że utrzymywał z nimi kontakty, m.in. muzyk Iosif Kotek, mniej więcej w okresie ich małżeństwa. Odpowiednie fragmenty autobiografii jego brata Modesta dotyczą orientacji seksualnej kompozytora, a także listów wcześniej ukrywanych przez sowieckich cenzorów, w których Czajkowski otwarcie o tym pisał, zwłaszcza w korespondencji z Modestem, który był bardziej jawnym homoseksualistą. od czasu studiów w Cesarskiej Szkole Prawa i jako urzędnik państwowy w Sankt Petersburgu Czajkowski starał się korzystać z kulturalnych i społecznych możliwości stolicy Rosji i angażował się w miłosne przygody, aż do groźby skandalu ujawniającego jego homoseksualizm "odzyskał trzeźwość". W 1868 roku poznał belgijską sopranistkę Désirée Artôt, a wkrótce potem w liście do jej brata Anatolija Czajkowski obsypał ją pochwałami, mówiąc, że „rzadko spotkałem tak miłą, inteligentną i życzliwą kobietę”. Zakochali się, w przypadku Czajkowskiego chyba bardziej w głosie i występach Artôta, a kilka miesięcy po spotkaniu zaczęli planować ślub. Jednak związek nie rozwijał się pomyślnie, być może z powodu odmowy Artôta porzucenia sceny lub osiedlenia się w Rosji, albo dlatego, że jego rodzina została ostrzeżona o skłonnościach seksualnych kompozytora. Czajkowski pozostał singlem przez większość swojego życia, a później twierdził, że była jedyną kobietą, którą kiedykolwiek kochał. Jednak od 1876 r. ponownie wspomniał rodzinie o możliwości zawarcia małżeństwa. W tym okresie, korespondencja kompozytora wskazuje na duże zaniepokojenie skandalami związanymi z jego seksualnością, które obawiał się, że wpłyną na jego reputację i mogą spowodować ostracyzm członków rodziny. Na przykład w liście odwołuje się do orientacji seksualnej swojej i brata, uzasadniając decyzję o małżeństwie: I tak w 1877 roku, w wieku 37 lat, kompozytor ożenił się z byłą studentką, Antoniną Milukovą. Szybko to małżeństwo okazało się katastrofą. Niekompatybilni psychicznie i seksualnie, para mieszkała razem tylko przez dwa i pół miesiąca, aż Czajkowski wyjechał za granicę, wyczerpany emocjonalnie i cierpiący na ostrą blokadę pisarską. Jednak Czajkowski nigdy nie obwiniał Antoniny za rozpad swojego małżeństwa i jest prawdopodobne, że to doświadczenie zmusiło go do zmierzenia się z prawdą o swojej seksualności. Chociaż przez pierwszą część życia traktował swoją seksualność jako fakt moralnie obojętny, który, jak sądził, mógł w razie potrzeby stłumić, perspektywa ostatecznego małżeństwa skłoniła go do uznania go za konieczne wcielenie go w życie, to znaczy stłumienie swoich skłonności . Wydaje się jednak, że w tym przedsięwzięciu odniósł niewielki sukces. W liście do Modesta z 1876 roku, w którym przyznał się do trzech niedawnych kontaktów seksualnych, okazał skruchę, stwierdzając, że „nie jest możliwe, abym się powstrzymał, pomimo wszystkich ślubów, które sobie złożyłem, moje własne słabości.” Pomimo ważnych dowodów dotyczących jego seksualności, nie jest jasne, jak komfortowo czuł się w stosunku do niej kompozytor, zwłaszcza w dziesięcioleciach po ślubie. Nie wiadomo dokładnie, czy Czajkowski,

lata za granicą

Czajkowski pozostał za granicą przez rok po rozpadzie jego małżeństwa. W tym kryzysie i przez całe życie wspierała go rodzina, pomagała mu także Nadejda von Mekk, wdowa po potentacie kolejowym, która została jego finansowym wsparciem niedługo przed ślubem. Stała się ważną przyjaciółką i oparciem emocjonalnym kompozytora, była jego patronką przez następne 13 lat, pozwalając mu skoncentrować się wyłącznie na swoich kompozycjach.W tym czasie ukończył operę Jewgienij Onyegin, zorkiestrował IV Symfonię. i skomponował Koncert na skrzypce i orkiestrę. Na krótko wrócił do Konserwatorium Moskiewskiego jesienią 1879 roku i przez kilka następnych lat, zapewniony przez regularne dochody von Mekka, nieustannie podróżował po Europie i wiejskiej Rosji, przeważnie samotnie i unikanie kontaktów towarzyskich, gdy tylko jest to możliwe. W tym czasie rosła zagraniczna reputacja Czajkowskiego, a pozytywna ponowna ocena jego muzyki miała miejsce także w Rosji, po części dzięki apelowi rosyjskiego powieściopisarza Fiodora Dostojewskiego o „powszechną jedność” z Zachodem w 1880 roku. Przed apelem Dostojewskiego muzyka Czajkowskiego była uważana za „zbyt zależny od Zachodu”, ale przesłanie pisarza rozprzestrzeniło się po Rosji i to piętno muzyki Czajkowskiego wyparowało. Otrzymał bezprecedensowe uznanie, a nawet znalazł zwolenników wśród młodych intelektualistów petersburskich, takich jak Aleksandr Benois, Leon Bakst i Serguei Diagilev.Wyróżniają się dwa jego utwory muzyczne z tego okresu. W związku z ukończeniem Soboru Chrystusa Zbawiciela w Moskwie w 1880 r., 25. rocznicą koronacji Aleksandra II zaplanowanym na 1881 r. I Moskiewską Wystawą Sztuki i Przemysłu w 1882 r. W fazie planowania, Mikołaj Rubinstein zaproponował Czajkowskiemu skomponowanie świetny pamiątkowy kawałek. Czajkowski zgodził się i ukończył tę pracę w ciągu sześciu tygodni. W liście do Nadejdy von Mekk napisał, że ten utwór, Uwertura z 1812 roku, będzie „bardzo głośny i hałaśliwy, ale napisałem go bez żadnego ciepłego uczucia miłości, dlatego prawdopodobnie nie będzie w nim żadnych walorów artystycznych”. Ostrzegł też dyrygenta Eduarda Naprávnika, że ​​„nie zdziwię się i nie urażę, jeśli uznasz to za styl nieodpowiedni dla koncertów symfonicznych”. Jednak dla wielu ta otwartość stała się „ Czajkowski rozpoczął pracę nad swoim Trio a-moll na fortepian, „poświęconym pamięci wielkiego artysty”. Wykonany po raz pierwszy w prywatnym wykonaniu w Konserwatorium Moskiewskim w pierwszą rocznicę śmierci Rubinsteina, utwór stał się niezwykle popularny za życia kompozytora. W listopadzie 1893 roku został użyty we własnej elegii Czajkowskiego na koncertach pamięci w Moskwie i Petersburgu. Czajkowski rozpoczął pracę nad swoim Trio a-moll na fortepian, „poświęconym pamięci wielkiego artysty”. Wykonany po raz pierwszy w prywatnym wykonaniu w Konserwatorium Moskiewskim w pierwszą rocznicę śmierci Rubinsteina, utwór stał się niezwykle popularny za życia kompozytora. W listopadzie 1893 roku został użyty we własnej elegii Czajkowskiego na koncertach pamięci w Moskwie i Petersburgu.

Powrót do Rosji

W 1884 roku Czajkowski zaczął tracić swoją nietowarzyskość i niepokój. W tym samym roku, w marcu, car Aleksander III nadał mu Order św. Włodzimierza IV klasy, z którym wiązał się dziedziczny tytuł szlachecki i osobista audiencja u cara. Było to postrzegane jako oficjalna pieczęć aprobaty, która wzmocniła pozycję społeczną Czajkowskiego. W oczach kompozytora do tego awansu mógł przyczynić się sukces III Suity orkiestrowej, której prawykonanie odbyło się w Petersburgu w styczniu 1885 roku i od razu spotkało się z uznaniem krytyki i publiczności. W tym samym roku Aleksander III zamówił nową inscenizację Jewgienija Oniegina w Teatrze Bolszoj Kamenni w Petersburgu. Nakazując wystawienie opery tam, a nie w Teatrze Maryjskim, starał się zapewnić, że muzyka Czajkowskiego zastępuje włoską operę jako oficjalna sztuka imperialna. Ponadto, za namową Iwana Wsiewołojskiego, dyrektora cesarskich teatrów i mecenasa kompozytora, car przyznał Czajkowskiemu dożywotnią roczną rentę w wysokości trzech tysięcy rubli. Choć nieoficjalnie, w praktyce uczyniło go to czołowym kompozytorem rosyjskiego dworu. Współpracował ze swoim byłym uczniem Siergiejem Taniejewem, obecnie dyrektorem Konserwatorium Moskiewskiego, uczestnicząc w egzaminach studenckich i pośrednicząc w napiętych niekiedy stosunkach między różnymi pracownikami. Pełnił także funkcję dyrektora moskiewskiego oddziału Rosyjskiego Towarzystwa Muzycznego w sezonie 1889-1890 i na tym stanowisku zaprosił do dyrygowania w Rosji wiele międzynarodowych osobistości, w tym Johannesa Brahmsa, Antonína Dvořáka i Julesa Masseneta. jako dyrygent. W styczniu 1887 zastąpił na krótko dyrygenta odpowiedzialnego za przedstawienia jego opery Czerewiczki w Teatrze Bolszoj w Moskwie. W tym samym roku cieszył się dużym zainteresowaniem w całej Europie i Rosji. Występy te pomogły mu przezwyciężyć towarzyszącą mu od zawsze tremę i dodały pewności siebie. W 1888 roku Czajkowski dyrygował swoją V Symfonią podczas jej prawykonania w Petersburgu, powtarzając utwór tydzień później, z prawykonaniem jego poematu symfonicznego Hamlet. Chociaż krytycy okazali się wrogo nastawieni, a César Cui nazwał symfonię „rutynową” i „wybredną”, oba utwory zostały przyjęte przez publiczność z wielkim entuzjazmem, a Czajkowski obojętnie nadal dyrygował symfonią w Rosji i Europie. Działalność dyrygencka zaprowadziła go w 1891 roku do Stanów Zjednoczonych, gdzie dyrygował orkiestrą New York Music Society w jej Festival Coronation March, w inauguracyjnym koncercie Carnegie Hall. kontynuował dyrygowanie symfonią w Rosji i Europie. Działalność dyrygencka zaprowadziła go w 1891 roku do Stanów Zjednoczonych, gdzie dyrygował orkiestrą New York Music Society w jej Festival Coronation March, w inauguracyjnym koncercie Carnegie Hall. kontynuował dyrygowanie symfonią w Rosji i Europie. Działalność dyrygencka zaprowadziła go w 1891 roku do Stanów Zjednoczonych, gdzie dyrygował orkiestrą New York Music Society w jej Festival Coronation March, w inauguracyjnym koncercie Carnegie Hall.

Koło Bielajewa i rosnąca reputacja

W listopadzie 1887 roku Czajkowski przybył do Petersburga na czas, by wysłuchać kilku rosyjskich koncertów symfonicznych, zorganizowanych przez rosyjskiego potentata Mitrofana Bielajewa i poświęconych wyłącznie muzyce kompozytorów tego kraju. Na jednym z tych koncertów odbyło się prawykonanie w całości jego I Symfonii zrewidowanej, a na innym ostateczna wersja III Symfonii Nikołaja Rimskiego-Korsakowa, którego krąg przyjaciół i współpracowników pozostawał w kontakcie z Czajkowskim. Rimski-Korsakow, Aleksander Głazunow, Anatolij Liadow i kilku innych muzyków o poglądach nacjonalistycznych utworzyli grupę znaną jako Koło Belyaieva, nazwaną na cześć organizatora Rosyjskich Koncertów Symfonicznych, a także wpływowego mecenasa muzyków. Czajkowski intensywnie współpracował z tym Kołem, czując się z nimi znacznie bardziej komfortowo niż z Grupą Pięciu i czując się pewniej prezentując swoją muzykę obok nich. Ten związek przetrwał aż do jego śmierci.W 1892 Czajkowski został wybrany członkiem Académie des Beaux-Arts we Francji, będąc drugim rosyjskim artystą przyjętym tam. W następnym roku Uniwersytet Cambridge w Anglii uhonorował Czajkowskiego tytułem Doktora Honoris Causa w dziedzinie muzyki.

Śmierć

W dniach 16-28 października 1893 Czajkowski dyrygował prawykonaniem swojej VI Symfonii Pathétique w Petersburgu. Dziewięć dni później zmarł w wieku 53 lat. Został pochowany na Cmentarzu Tichwińskim w klasztorze Aleksandra Newskiego, w pobliżu grobów kompozytorów Aleksandra Borodina, Michaiła Glinki i Modesta Musorgskiego. Później w pobliżu pochowano także Nikołaja Rimskiego-Korsakowa i Mili Bałakiriewa. Chociaż śmierć Czajkowskiego tradycyjnie przypisywano cholerze, z powodu rzekomego picia nieprzegotowanej wody w lokalnej restauracji, wielu pisarzy wysunęło teorię, że jego śmierć była samobójstwem. Jednak temat pozostaje szczególnie kontrowersyjny, a stan wiedzy na ten temat podsumowano w następujący sposób: „Polemika wokół śmierci [Czajkowskiego] znalazła się w impasie [... ] Plotki związane ze słynnym znikają z czasem [...] problemy w dowodach dają niewielką nadzieję na zadowalające rozwiązanie [tej kontrowersji]: okoliczności diagnozy i zamieszanie, którego byli świadkami; pomijając długoterminowe skutki palenia i alkoholu. Nie wiemy, jak zmarł Czajkowski. Może nigdy się nie dowiemy [...]”.

Muzyka

Czajkowski napisał wiele dzieł, które stały się popularne wśród publiczności muzyki klasycznej, w tym uwerturę fantasy Romeo i Julia, uwerturę 1812, jego trzy balety (Dziadek do orzechów, Jezioro łabędzie i Śpiąca królewna) oraz marsz słowiański. Te, wraz z Koncertem na fortepian i orkiestrę nr 1, Koncertem na skrzypce i orkiestrę, trzema ostatnimi z sześciu ponumerowanych symfonii oraz operami Dama pikowa i Jewgienij Oniegin należą do jego bardziej znanych dzieł. Niemal równie popularne są Symfonia Manfreda, poemat symfoniczny Francesca da Rimini, Kaprys włoski i Serenada na smyczki. Uwertura fantastyczna Romeo i Julia. Fragmenty Cukrowej wróżki z Dziadka do orzechów. Scena z Jeziora łabędziego. Uwertura 1812 .Fragment poematu symfonicznego Francesca da Rimini. Trzecia część Symfonii nr 4.

kreatywny zakres

Czajkowski prezentował niezwykle szeroki zakres stylistyczny i emocjonalny, od utworów balowych o nieszkodliwym uroku po symfonie o ogromnej głębi, mocy i wielkości. Niektóre z jego dzieł, takie jak Wariacje na temat rokoka, wykorzystują klasyczną formę przywodzącą na myśl kompozytorów XVIII wieku, takich jak Wolfgang Mozart, który był jego ulubionym kompozytorem. Inne kompozycje, takie jak II Symfonia Mała Russa i opera Kowal Vakula, flirtują z praktykami muzycznymi bardziej podobnymi do tych z Grupy Pięciu, zwłaszcza w zakresie wykorzystania pieśni ludowych. Co więcej, utwory takie jak jego ostatnie trzy symfonie wykorzystują osobisty język muzyczny, który pozwala na intensywną ekspresję emocjonalną.

Czajkowskiego i Ukrainy

Czajkowski po raz pierwszy odwiedził Ukrainę w 1864 roku, zatrzymując się w Trostiańcu, gdzie napisał swoje pierwsze dzieło orkiestrowe, uwerturę Burza. W ciągu następnych dwudziestu ośmiu lat odwiedził ponad piętnaście miast na Ukrainie, w każdym z nich przebywając czasem przez kilka miesięcy. Jednym z jego ulubionych miejsc była Kamianka w obwodzie czerkaskim, gdzie mieszkała z rodziną jego siostra Aleksandra. O Kamiance pisał, że „znalazłem w duszy poczucie spokoju, którego nie zaznałem w Moskwie i Petersburgu”. Podczas pobytu na Ukrainie Czajkowski napisał ponad trzydzieści kompozycji. Odwiedził także ukraińskiego kompozytora Mikołaja Lisenkę w 1890 roku i zobaczył wykonanie jego opery Taras Bulba w Operze Kijowskiej. Czajkowski był jednym z założycieli Kijowskiego Konserwatorium Muzycznego, który został później przemianowany na jego cześć. Występował także na koncertach jako dyrygent w Kijowie, Odessie i Charkowie.

styl kompozycji

Przepraszam

Amerykański krytyk muzyczny i dziennikarz Harold Schonberg napisał o „słodkim, niewyczerpanym, superzmysłowym tle melodii” Czajkowskiego, cecha, która, jak powiedział, zapewniła jego muzyce ciągły sukces wśród publiczności. Różnorodność stylów melodycznych w twórczości Czajkowskiego jest tak duża, jak różnorodność jego kompozycji. Czasami używał melodii w stylu zachodnim, czasami oryginalnych melodii napisanych w stylu rosyjskiej muzyki ludowej, a nawet prawdziwych pieśni ludowych. Według słownika muzycznego The New Grove talent melodyczny Czajkowskiego mógł stać się jego najgorszym wrogiem na dwa sposoby. Pierwsze wyzwanie, jakie przedstawiła melodia, dotyczyło dziedzictwa etnicznego Czajkowskiego. W przeciwieństwie do zachodnich kompozytorów, Kompozytorzy rosyjscy komponowali melodie, które na ogół były samowystarczalne; działali z nastawieniem na zastój i powtarzanie, a nie na postęp i progresywny rozwój. Na poziomie technicznym skłoniło go to do zastosowania modulacji w celu wprowadzenia drugiego kontrastującego tematu, co okazało się trudne, ponieważ taka obca koncepcja nie istniała wówczas w muzyce rosyjskiej. Drugi sposób, w jaki melodia działała przeciwko Czajkowskiemu, był czymś, co dzielił z większością kompozytorów epoki romantyzmu. Nie pisali w regularnych, symetrycznych formach melodycznych, które dobrze współgrały z formą sonatową, takich jak te preferowane przez kompozytorów klasycznych, takich jak Joseph Haydn, Mozart czy Beethoven, ale byli na swoich własnych prawach kompletni i niezależni. Ta niezależność uniemożliwiła wykorzystanie ich jako elementów konstrukcyjnych w połączeniu z innymi formami melodycznymi tego samego typu. Z tego powodu uznano, że kompozytorzy romantyczni „nigdy nie byli urodzonymi symfonistami”. Wszystko, co romantyczny kompozytor, taki jak Czajkowski, mógł zrobić ze swoimi melodiami, to w zasadzie powtarzać je i ostatecznie modyfikować, aby wytworzyć napięcie, utrzymać zainteresowanie i zadowolić słuchaczy.

Harmonia

Harmonia mogła być potencjalną pułapką dla Czajkowskiego, ponieważ rosyjscy kompozytorzy tamtych czasów mieli tendencję do skupiania się na bezwładności i samodzielnych strukturach, podczas gdy zachodni styl harmonii przeciwdziałał temu, aby muzyka rozwijała się i ostatecznie ją kształtowała. Modulacja, przejście od jednej tonacji do drugiej, była naczelną zasadą zarówno w harmonii, jak i formie sonatowej, która od połowy XVIII wieku stała się główną wielkoformatową strukturą muzyczną Zachodu. Modulacja utrzymywała harmoniczne zainteresowanie przez dłuższy czas, zapewniała wyraźny kontrast między motywami muzycznymi utworu i wyraźnie wskazywała, w jaki sposób te tematy są ze sobą powiązane. Jednym z punktów na korzyść Czajkowskiego był „talent do harmonii”, który „zaimponował” Rudolphowi Kündingerowi, jego nauczyciel muzyki podczas jego pobytu w Szkole Prawa. Wraz z tym, czego nauczył się podczas studiów w konserwatorium w Petersburgu, talent ten umożliwił Czajkowskiemu zastosowanie w swojej muzyce szerokiego zakresu harmonii, od zachodnich praktyk harmonicznych i fakturalnych jego pierwszych dwóch kwartetów smyczkowych, po użycie skal. całe tony w końcowej części jego II Symfonii, praktyka częściej stosowana przez Grupę Pięciu.

Rytm

Rytmicznie Czajkowski czasami eksperymentował z nietypowymi miernikami. Częściej używał stałego, regularnego metrum, praktyki, która dobrze mu służyła, zwłaszcza w kompozycjach tanecznych. W niektórych przypadkach ich rytmy stały się na tyle wyraźne, że stały się głównymi środkami wyrazu ich kompozycji. Podobnie jak w rosyjskiej muzyce ludowej, stały się one również środkiem do symulacji ruchu i progresji w wielkoskalowych ruchach symfonicznych - co Brown nazwał „napędem syntetycznym” i które zastąpiło pęd, który w formie sonatowej byłby tworzony wyłącznie przez interakcję elementy melodyczne lub tematyczne. Ten rodzaj interakcji zwykle nie występuje w muzyce rosyjskiej.

Struktura

Struktura kompozycji Czajkowskiego świadczy o próbach przezwyciężenia formy sonatowej, której zasada progresywnego wzrostu poprzez interakcję tematów muzycznych była obca praktyce rosyjskiej. Tradycyjny argument, że Czajkowski wydawał się niezdolny do rozwijania tematów w ten sposób, nie odnosi się do tej kwestii, podobnie jak możliwość, że Czajkowski zamierzał, aby fragmenty rozwojowe jego dzieł na dużą skalę funkcjonowały jako „wymuszone przerwy”, aby stworzyć napięcie, zamiast płynnie wznosić się z progresywnymi argumentami muzycznymi. Według Browna i muzykologów Hansa Kellera i Daniela Żytomirskiego, Czajkowski znalazł rozwiązanie dla wielkoskalowych struktur, komponując swoją IV Symfonię. Według Żytomirskiego: zasadniczo unikał tematycznej gry i zachowywał formę sonatową jedynie jako „zarys”. W ramach tego schematu skupił się na okresowej przemianie i zestawieniu elementów. Czajkowski umieścił obok siebie odmienne bloki tonalne i tematyczne, z czymś, co Keller nazywa „nowymi i gwałtownymi kontrastami” między muzycznymi tematami, tonami i harmoniami. Ten proces, według Browna i Kellera, pakuje się i dodaje kompozycji intensywnego dramatyzmu. Podczas gdy Warrack argumentuje, że rezultatem jest „pomysłowe, epizodyczne potraktowanie dwóch melodii, a nie ich symfoniczne rozwinięcie” w sensie germańskim, Brown odpowiada, że ​​kompozycje Czajkowskiego prowadziły słuchacza tamtego okresu „przez szereg naładowanych sekcji, sugeruje, że słuchanie muzyki Czajkowskiego „stało się psychologicznym lustrem połączonym z codziennymi doświadczeniami, które odzwierciedlało dynamiczną naturę własnego emocjonalnego ja słuchacza”. To aktywne zaangażowanie w muzykę „zaoferowało słuchaczowi wizję napięcia emocjonalnego i psychologicznego oraz krawędź uczucia, które miało znaczenie, ponieważ identyfikowało się ze wspomnieniami prawdziwie„ przeżytych i odczuwanych ”doznań lub z poszukiwaniem intensywności każdego z nich . , w głęboko osobistym sensie”.

Powtórzenie

Powtórzenie jest typową praktyką w muzyce Czajkowskiego, podobnie jak w muzyce rosyjskiej. Jego użycie sekwencji w melodiach (powtarzanie melodii w wyższej tonacji lub niższej w tej samej tonacji) czasami rozciągało się w jego kompozycjach na długie okresy czasu. Jednak powtarzanie powoduje, że powtarzana melodia pozostaje statyczna przez pewien czas, nawet jeśli dodany jest do niej powierzchowny poziom rytmicznej aktywności. Czajkowski utrzymywał płynność swojej muzyki, traktując melodię, tonację, rytm i barwę dźwięku jako zintegrowaną całość, a nie oddzielne elementy. Dokonywanie subtelnych, ale zauważalnych zmian w rytmie lub frazowaniu melodii, modulowanie do innej tonacji, zmiana samej melodii lub zmiana instrumentów, które ją odtwarzają, Kompozycje Czajkowskiego chwytały i utrzymywały zainteresowanie słuchacza, nie pozwalając mu zbłądzić. Zwiększając liczbę powtórzeń, mógł zwiększyć muzyczne i dramatyczne napięcie fragmentu, budując „doznanie emocjonalne o intensywności niemal nie do zniesienia” oraz kontrolując szczyt i uwolnienie tego napięcia. Według muzykologa Martina Coopera jest to subtelny sposób ujednolicenia utworu muzycznego, który Czajkowski doprowadził do najwyższego poziomu wyrafinowania.

Orkiestracja

Podobnie jak inni kompozytorzy romantyczni, Czajkowski polegał w dużej mierze na orkiestracji, aby uzyskać efekt muzyczny. Czajkowski zasłynął jednak ze „zmysłowego bogactwa” i „ponętnej wirtuozerii barw” swojej orkiestracji. Podobnie jak Glinka, Czajkowski skłaniał się ku jasnym kolorom podstawowym i mocno zarysowanym kontrastom faktury. Jednak począwszy od III Symfonii Czajkowski eksperymentował z szerszym zakresem barw. Notacja Czajkowskiego została zauważona i podziwiana przez niektórych jego rówieśników. Rimski-Korsakow regularnie odwoływał się do tego w swoich wykładach w Konserwatorium Petersburskim i powiedział, że notacja Czajkowskiego została „pozbawiona wszelkich dalszych wysiłków, [aby] wydobyć zdrowy i piękny dźwięk”. Ta dźwięczność, według muzykologa Richarda Taruskina, jest zasadniczo germański. Czajkowski zwykle miał dwa lub więcej instrumentów jednocześnie grających melodię (praktyka zwana dublowaniem), a jego ucho do zaskakujących kombinacji instrumentów skutkowało „uogólnionym brzmieniem orkiestry, w którym poszczególne barwy instrumentów, będąc całkowicie zmieszane, znikały”.

Pastisz (passé-izm)

W utworach takich jak Serenada na smyczki i Wariacje na temat rokoka Czajkowski wykazał się wielkim talentem w komponowaniu pastiszów w XVIII-wiecznym stylu europejskim. W balecie Śpiąca królewna i operze Dama pikowa przeszedł od imitacji do pełnej ewokacji. Ta praktyka, którą Aleksandr Benois nazywa „passé-izmem”, nadaje aurę ponadczasowości i bliskości, sprawiając, że przeszłość łączy się z teraźniejszością. Na poziomie praktycznym Czajkowskiego pociągały dawne style, ponieważ sądził, że może znaleźć rozwiązania niektórych problemów strukturalnych, które one przedstawiały. Jego rokokowe pastisze mogły również oferować ucieczkę do czystszego muzycznego świata niż jego własny, do którego go pociągał. W ten sam sposób,

Tło i wpływy

Według Browna i muzykologa Rolanda Johna Wileya, wśród współczesnych zachodnich kompozytorów Czajkowskiego, Robert Schumann wyróżniał się silnym wpływem pod względem struktury formalnej, praktyk harmonicznych i pisania na fortepian. Dla Asafiewa Schumann odcisnął swoje piętno na Czajkowskim nie tylko jako wpływ formalny, ale także jako przykład muzycznej dramaturgii i autoekspresji. Leon Botstein twierdzi, że kompozycje Franciszka Liszta i Ryszarda Wagnera również odcisnęły piętno na stylu orkiestrowym Czajkowskiego. Późnoromantyczny trend w kierunku pisania suit orkiestrowych, zapoczątkowany przez Franza Lachnera, Julesa Masseneta i Joachima Raffa po ponownym odkryciu dzieł Jana Sebastiana Bacha z tego gatunku, mógł skłonić Czajkowskiego do samodzielnego wypróbowania ich. Opera jego nauczyciela Antona Rubinsteina, Demon, stał się wzorem do ostatniego obrazu Jewgienija Oniegina. To samo stało się z baletami Coppélia i Sylvia Léo Delibesa w związku ze Śpiącą królewną; oraz operę Carmen Georges'a Bizeta dla Damy pikowej.Ponadto Czajkowski zwrócił się do kompozytorów przeszłości - Beethovena, którego muzykę szanował; Mozart, którego muzykę kochał; Glinka, którego opera Życie dla cara wywarła na nim głębokie wrażenie w dzieciństwie i której notację pilnie studiował; oraz Adolphe Adam , którego balet Giselle był jednym z jego ulubionych w czasach studenckich i którego notację konsultował podczas pracy nad Śpiącą królewną . Kwartety smyczkowe Beethovena mogły mieć wpływ na próby Czajkowskiego w tego typu utworach. Inni kompozytorzy, których twórczość interesowała Czajkowskiego, to Hector Berlioz, Felix Mendelssohn,

efekt estetyczny

Historyk muzyki Francis Maes utrzymuje, że niezależnie od tego, co skomponował, głównym zmartwieniem Czajkowskiego było to, jak jego muzyka wpłynie na słuchaczy na poziomie estetycznym, w określonych momentach utworu oraz na poziomie skumulowanym, kiedy muzyka się skończy. To, czego jego słuchacze doświadczyliby na poziomie emocjonalnym lub intymnym, stało się celem samym w sobie, a skupienie się Czajkowskiego na zadowoleniu publiczności można uznać za podobne do tego, jakie mieli Mendelssohn czy Mozart. Jednak nawet wtedy, gdy komponował tak zwaną „muzykę programową”, na przykład uwerturę fantasy Romeo i Julia, miała ona formę sonatową. Jego użycie stylizowanych XVIII-wiecznych melodii i motywów patriotycznych było zorientowane na wartości rosyjskiej arystokracji. Pomógł mu w tym Iwan Wsiewołojski, który zlecił Śpiącej królewnie i skromności Czajkowskiego napisanie libretta do Damy pikowej, wyraźnie zastrzegając wykorzystanie XVIII-wiecznych scenerii. Czajkowski często nosił też poloneza, nawiązanie do dynastii Romanowów i symbol rosyjskiego patriotyzmu. Użycie go na końcu utworu mogłoby zagwarantować jego powodzenie u rosyjskich słuchaczy.Pomijając kwestię oddziaływania, jakie kompozytor chciał osiągnąć poprzez estetykę swoich utworów, dla Botsteina, choć estetyka jego dzieła jest charakterystyczna dla romantyzmu ruch , na bardziej subiektywnym poziomie, można go interpretować na podstawie i w przeciwieństwie do estetyki rodzącego się ruchu realistycznego, który kompozytor mógł aspirować do wykorzystania w swoim dziele, starając się go przezwyciężyć. Według tego krytyka Czajkowski był zapalonym czytelnikiem, a chociaż krytycznie odnosił się do niektórych nurtów literatury realistycznej, zwłaszcza Émile'a Zoli , miał wielki szacunek dla twórczości Lwa Tołstoja i Antoniego Czechowa . Mówiąc dokładniej, muzyka Czajkowskiego znalazłaby oddźwięk w realistycznym nurcie ówczesnej rosyjskiej plastyki, zwłaszcza w twórczości Ilii Repina i Nikołaja Gaja, których twórczość wywoływałaby u ówczesnej publiczności uczucie histerii i szału podobne do do tego, jaki zapewniają niektóre kompozycje Czajkowskiego.

Recepcja

Dedykacje i współpraca

Relacje Czajkowskiego z jego współpracownikami były zagmatwane. Podobnie jak Nikołaj Rubinstein ze swoim I Koncertem fortepianowym, tak wirtuoz i pedagog Leopold Auer odrzucił Koncert na skrzypce i orkiestrę, choć później zmienił zdanie, wykonując go z wielkim publicznym powodzeniem. Później uczył go także swoich uczniów, do których należeli Jascha Heifetz i Nathan Milstein. Według krytyka muzycznego Michaela Steinberga, Wilhelm Fitzenhagen „w znacznym stopniu interweniował, próbując ukształtować to, co uważał za„ swoje ”dzieło”, Wariacje na temat rokoka . Swoboda niemieckiego wiolonczelisty zirytowała Czajkowskiego, który jednak nic z tym nie zrobił i wydał Wariacje na temat rokoko z modyfikacjami Fitzenhagena. Współpraca Fitzenhagena przy trzech baletach Czajkowskiego była bardziej satysfakcjonująca i możliwe, że wynika to z pośrednictwa Mariusa Petipy, z którym pracował nad dwoma ostatnimi. Chociaż jej tancerze postrzegali Śpiącą królewnę jako niepotrzebnie skomplikowaną, Petipa przekonała ich, by poszli o krok dalej. Z kolei Czajkowski zobowiązał się uczynić swoją muzykę jak najbardziej praktyczną dla tancerzy, aw zamian otrzymał większą swobodę twórczą niż ówczesni kompozytorzy baletu. Odpowiedział partyturami, które bagatelizowały rytmiczne subtelności zwykle obecne w jego twórczości, ale były pomysłowe i bogate w melodię, z bardziej wyrafinowaną i pomysłową orkiestracją niż inne utwory baletowe. z którym pracował przez ostatnie dwa. Chociaż jej tancerze postrzegali Śpiącą królewnę jako niepotrzebnie skomplikowaną, Petipa przekonała ich, by poszli o krok dalej. Z kolei Czajkowski zobowiązał się uczynić swoją muzykę jak najbardziej praktyczną dla tancerzy, aw zamian otrzymał większą swobodę twórczą niż ówczesni kompozytorzy baletu. Odpowiedział partyturami, które bagatelizowały rytmiczne subtelności zwykle obecne w jego twórczości, ale były pomysłowe i bogate w melodię, z bardziej wyrafinowaną i pomysłową orkiestracją niż inne utwory baletowe. z którym pracował przez ostatnie dwa. Chociaż jej tancerze postrzegali Śpiącą królewnę jako niepotrzebnie skomplikowaną, Petipa przekonała ich, by poszli o krok dalej. Z kolei Czajkowski zobowiązał się uczynić swoją muzykę jak najbardziej praktyczną dla tancerzy, aw zamian otrzymał większą swobodę twórczą niż ówczesni kompozytorzy baletu. Odpowiedział partyturami, które bagatelizowały rytmiczne subtelności zwykle obecne w jego twórczości, ale były pomysłowe i bogate w melodię, z bardziej wyrafinowaną i pomysłową orkiestracją niż inne utwory baletowe. Czajkowski dążył do tego, aby jego muzyka była jak najbardziej praktyczna dla tancerzy, aw zamian otrzymał większą swobodę twórczą niż ówczesni kompozytorzy baletu. Odpowiedział partyturami, które bagatelizowały rytmiczne subtelności zwykle obecne w jego twórczości, ale były pomysłowe i bogate w melodię, z bardziej wyrafinowaną i pomysłową orkiestracją niż inne utwory baletowe. Czajkowski dążył do tego, aby jego muzyka była jak najbardziej praktyczna dla tancerzy, aw zamian otrzymał większą swobodę twórczą niż ówczesni kompozytorzy baletu. Odpowiedział partyturami, które bagatelizowały rytmiczne subtelności zwykle obecne w jego twórczości, ale były pomysłowe i bogate w melodię, z bardziej wyrafinowaną i pomysłową orkiestracją niż inne utwory baletowe.

Obok krytyki

Krytyczny odbiór muzyki Czajkowskiego był również mieszany, ale z czasem uległ poprawie. Nawet po 1880 roku krytycy w Rosji podejrzewali go o to, że nie jest wystarczająco reprezentatywny dla kultury narodowej i uważali, że krytycy z Europy Zachodniej chwalili go właśnie z tego powodu. Według muzykologa i dyrygenta Leona Botsteina pogląd ten mógł być nieco słuszny, ponieważ wielu ówczesnych niemieckich krytyków twierdziło, że Czajkowski czuł się szczególnie dobrze poza sferą muzyki rosyjskiej. Spośród zagranicznych krytyków, którzy nie pochwalali jego muzyki, Eduard Hanslick skrytykował Koncert skrzypcowy jako kompozycję muzyczną, „której smród można usłyszeć”, a William Forster Abtrop napisał o V Symfonii w swojej kolumnie w Boston Evening Transcript . wściekła peroracja brzmi jak horda demonów walczących w potoku brandy, muzyka staje się coraz bardziej pijana. Pandemonium, delirium tremens, halucynacje, a przede wszystkim okropny hałas!” zachodnich krytyków dominowało przekonanie, że przemawiające do publiczności cechy muzyki Czajkowskiego - jej silne emocje, obiektywizm, elokwencja i żywa orkiestracja - razem doprowadziły do ​​kompozycyjnej płytkości "Wykorzystanie muzyki Czajkowskiego w sztuce popularnej i filmowej zdaniem Browna jeszcze bardziej osłabiło jej wartość krytyczną. Ponadto muzyka Czajkowskiego wymagała od słuchacza aktywnego zaangażowania - jak to określa Botstein, jego muzyka" W artykule z 1992 roku Allan Kozinn, krytyk The New York Times , napisał, że „w końcu to elastyczność Czajkowskiego dała nam poczucie jego zmienności [...] Czajkowski był w stanie produkować muzykę - choć zabawną i dużo -kochany - co w kontekście wydaje się powierzchowne, manipulacyjne i trywialne.Dobrym przykładem jest I Koncert fortepianowy: wydaje radosne dźwięki, pływa w pięknych melodiach, a jego dramatyczna retoryka pozwala (a nawet wymaga)) dla solisty zrobić wielkie, krzykliwe wrażenie. Ale to jest całkowicie puste. ”. Jednak w XXI wieku krytycy zareagowali bardziej pozytywnie na oryginalność i talent Czajkowskiego. Według historyka kultury Josepha Horowitza „Czajkowski jest ponownie postrzegany jako pierwszorzędny kompozytor, która stworzyła muzykę głębi, innowacji i wpływów”. Ważna w tej ponownej ocenie jest zmiana postawy, która odeszła od pogardy dla otwartego emocjonalizmu i romantycznych ekscesów, cechy charakterystycznej dla drugiej połowy XX wieku. Według Horowitza: „dzisiaj Czajkowski jest bardziej podziwiany niż ubolewany za jego emocjonalną szczerość; ich muzyka brzmi udręczona i niepewna, ale z drugiej strony to my wszyscy”.

Z opinią publiczną

Horowitz utrzymuje, że chociaż status muzyki Czajkowskiego zmieniał się wśród krytyków, dla publiczności „nigdy nie wyszła z mody, a jego najpopularniejsze dzieła przyniosły kultowe dźwięki, takie jak motyw miłosny z Romea i Julii”. Botstein dodaje, że „Czajkowski przemawiał do publiczności spoza Rosji z szybkością i bezpośredniością, które były zaskakujące nawet w przypadku muzyki, formy sztuki często kojarzonej z emocjami”. Melodie Czajkowskiego, elokwentnie wypowiedziane i dopasowane przez jego pomysłowe użycie harmonii i orkiestracji, zawsze zapewniały atrakcyjność publiczności. Odzwierciedlając tę ​​popularność, muzyka Czajkowskiego była również często wykorzystywana w muzyce popularnej i filmie.

Dziedzictwo

Czajkowski od dawna uważany jest za najpopularniejszego rosyjskiego kompozytora wszechczasów. Według Wileya Czajkowski był pionierem na wiele sposobów. „W dużej mierze dzięki Nadieżdzie von Mekk [...] został pierwszym pełnoetatowym zawodowym kompozytorem rosyjskim”. Dodaje, że dało mu to czas i swobodę skonsolidowania zachodnich praktyk kompozytorskich, których nauczył się w konserwatorium w Petersburgu, łącząc je z rosyjskimi pieśniami ludowymi i innymi rodzimymi elementami muzycznymi, aby zrealizować własne ekspresyjne cele i wykuć oryginalny styl. i głęboko osobisty. Wywarł wpływ nie tylko na dzieła absolutne, takie jak symfonia, ale także na muzykę programową i, jak to ujął Wiley, „przekształcił dorobek Liszta i Berlioza [... ale dla niego ważne było, aby odbywało się to w sposób spełniający najwyższe europejskie standardy jakości. Czajkowski pojawił się w czasie, gdy naród rosyjski był głęboko podzielony co do swojego charakteru narodowego. Maes pisze, że podobnie jak jego kraj, poświęcił trochę czasu, aby wymyślić, jak wyrazić swój rosyjski charakter w sposób, który byłby wierny jemu samemu i temu, czego się nauczył. Ze względu na swój profesjonalizm, mówi Maes, ciężko pracował nad tym celem i odniósł sukces. Przyjaciel kompozytora, krytyk muzyczny Hermann Laroche, napisał o Śpiącej królewnie, że partytura zawierała „element głębszy i bardziej ogólny niż kolor, w wewnętrznej strukturze muzyki, przede wszystkim w podstawach elementu melodii. To podstawowym elementem jest niewątpliwie język rosyjski”. Czajkowskiego zainspirował się do wyjścia ze swoją muzyką poza Rosję. Jego kontakt z zachodnią muzyką zachęcił go do przekonania, że ​​należy nie tylko do Rosji, ale do całego świata. To nastawienie Wołkowa skłoniło go do poważnej refleksji nad miejscem Rosji w europejskiej kulturze muzycznej – był pierwszym rosyjskim kompozytorem, który tego dokonał. Ten sposób postrzegania siebie doprowadził go do tego, że został pierwszym rosyjskim kompozytorem, który zapoznał zagraniczną publiczność z twórczością własną i innych kompozytorów rosyjskich. W swojej biografii Czajkowskiego Anthony Holden wspomina jałowość rosyjskiej muzyki klasycznej przed narodzinami Czajkowskiego, a następnie umieszcza dokonania kompozytora w perspektywie historycznej: sygnalizujące nadejście Rosji w muzyce XX wieku.

Klas

Ten artykuł został pierwotnie przetłumaczony, w całości lub w części, z artykułu w angielskiej Wikipedii zatytułowanego „Piotr Iljicz Czajkowski”, a konkretnie z tej wersji.

Bibliografia

Bibliografia

Original article in Portuguese language