Modernizacja

Article

January 28, 2023

Facelift to debiutancki album studyjny amerykańskiego zespołu rockowego Alice in Chains, wydany w 1990 roku. Grupa Alice in Chains powstała w 1987 roku w Seattle. W 1989 roku zespół podpisał kontrakt z Columbia Records i rozpoczął pracę nad swoim pierwszym albumem. Album został wyprodukowany przez Dave'a Jerdena, znanego ze współpracy z Rolling Stones i Jane's Addiction. W lipcu 1990 roku ukazał się minialbum We Die Young, a 21 sierpnia 1990 roku ukazał się pełnometrażowy album studyjny zatytułowany Facelift. Na poparcie albumu ukazały się single i teledyski do „We Die Young”, „Man in the Box”, „Bleed the Freak” i „Sea of ​​Sorrow”, a zespół wyruszył w wielomiesięczną tournée po Stanach Zjednoczonych i Europie, występując na jednej scenie z Extreme, Iggym Popem, Megadeth, Slayerem i Anthraxem. Krytycy muzyczni ciepło przyjęli album, zwracając uwagę na wpływ heavy metalu z lat 70. i dubbingowanie Alice in Chains „Black Sabbath lat dziewięćdziesiątych”. W 1991 roku na kanale MTV zaczęto pokazywać klip „Man in the Box”, co przyniosło Alice in Chains dużą popularność i doprowadziło do wzrostu sprzedaży płyty. Facelift osiągnął 42 miejsce na liście Billboard 200, a singiel „Man in the Box” osiągnął 18 miejsce na liście US Top Rock Songs. Do 11 września 1991 r. Facelift sprzedał się w ponad 500 000 egzemplarzy i uzyskał status złotej płyty, a 4 marca 1997 r. Pokrył się podwójną platyną z dwoma milionami sprzedanych egzemplarzy. Facelift stał się pierwszym komercyjnym albumem sceny rockowej w Seattle lat 90. Następnie na szczytach list przebojów znalazły się albumy Nirvany, Soundgarden i Pearl Jam, dzięki czemu grunge stał się częścią muzycznego mainstreamu.

Pre-historia

Tworzenie grupy

Rok 1987 był trudnym okresem w życiu amerykańskiego gitarzysty Jerry'ego Cantrella. Jego matka niedawno zmarła, a on nie miał gdzie mieszkać. Wiosną 1987 roku dołączył do zespołu Gypsy Rose, ale wkrótce odszedł po konflikcie z wokalistą. Muzyk nie rozpaczał i postanowił stworzyć własny zespół. Najpierw zaprosił znajomego wokalistę, Lane'a Staleya, którego grupa glam rozwiązała się niedługo wcześniej. Wspólny wysiłek przekonał perkusistę Seana Kinneya i basistę Mike'a Starra do dołączenia do nich. Muzycy zamieszkali w klubie Music Bank w Seattle, gdzie mieszkało i kręciło sale prób wielu lokalnych rockmanów. Kilka dni później grupę przypadkowo usłyszał producent, który szukał utalentowanych artystów na zbliżający się koncert. W repertuarze kolektywu było tylko kilka kompozycji, ale to wystarczyło na prawykonanie. Na początku 1988 roku Cantrell i Staley nadal grali w dwóch grupach jednocześnie. Staley odbył próby ze starymi znajomymi Alice N 'Chains, Jamesem Bergstromem i Ronem Holtem, nadając swojemu zespołowi nazwę 40 Years of Hate. Ekipa Cantrella zmieniła wiele tytułów, w tym Mothra, prowokacyjny Fuck i wreszcie Diamond Lie. Aby zmusić Lane'a do opuszczenia drugiej grupy, muzycy ogłosili poszukiwanie nowego wokalisty i zaprosili na przesłuchanie niewykwalifikowanych kandydatów. Jednocześnie Jerry był celowo zadowolony z wyników, co sprawiło, że Lane poczuł, że wkrótce może zostać zastąpiony. Po tym prostym triku wokalista zgodził się opuścić 40 Years of Hate, aby skoncentrować się na występach Diamond Lie. nazywając swój zespół 40 lat nienawiści. Ekipa Cantrella zmieniła wiele tytułów, w tym Mothra, prowokacyjny Fuck i wreszcie Diamond Lie. Aby zmusić Lane'a do opuszczenia drugiej grupy, muzycy ogłosili poszukiwanie nowego wokalisty i zaprosili na przesłuchanie niewykwalifikowanych kandydatów. Jednocześnie Jerry był celowo zadowolony z wyników, co sprawiło, że Lane poczuł, że wkrótce może zostać zastąpiony. Po tym prostym triku wokalista zgodził się opuścić 40 Years of Hate, aby skoncentrować się na występach Diamond Lie. nazywając swój zespół 40 lat nienawiści. Ekipa Cantrella zmieniła wiele tytułów, w tym Mothra, prowokacyjny Fuck i wreszcie Diamond Lie. Aby zmusić Lane'a do opuszczenia drugiej grupy, muzycy ogłosili poszukiwanie nowego wokalisty i zaprosili na przesłuchanie niewykwalifikowanych kandydatów. Jednocześnie Jerry był celowo zadowolony z wyników, co sprawiło, że Lane poczuł, że wkrótce może zostać zastąpiony. Po tym prostym triku wokalista zgodził się opuścić 40 Years of Hate, aby skoncentrować się na występach Diamond Lie. sprawiając, że Lane poczuł, że wkrótce może zostać zastąpiony. Po tym prostym triku wokalista zgodził się opuścić 40 Years of Hate, aby skoncentrować się na występach Diamond Lie. sprawiając, że Lane poczuł, że wkrótce może zostać zastąpiony. Po tym prostym triku wokalista zgodził się opuścić 40 Years of Hate, aby skoncentrować się na występach Diamond Lie.

Pierwsze nagrania demo

Po rozwiązaniu problemów z kompozycją, członkowie zespołu zaczęli pisać i ćwiczyć własne piosenki. Grupa wynajęła furgonetkę, aby przetransportować instrumenty i sprzęt do małego studia w domku na drzewie w Issaquah, gdzie nagrali swoje pierwsze demo, Treehouse Demo. Zawierał jej własne piosenki „I Can't Have You Blues”, „Social Parasite” i „Whatcha Gonna Do”, napisany wcześniej przez Staleya „Queen of the Rodeo” oraz cover „Suffragette City” Davida Bowiego . Pierwszy koncert zespołu odbył się 15 stycznia 1988 roku w Kane Hall na Uniwersytecie Waszyngtońskim. Podczas 40-minutowego występu wykonali własne piosenki, a także covery Hanoi Rocks i Davida Bowiego. Gazeta City Heat opublikowała raport napisany przez dziennikarkę Jenny Bendel. Kilka miesięcy później pomogła grupie skompletować pierwszą paczkę promocyjną do wysłania do wytwórni płytowych: kasetę z piosenkami, zdjęcia i biografia zespołu. Taśma promocyjna Diamond Lie trafiła w ręce promotora Randy'ego Housera, który nawet jej nie wysłuchał, wrzucając ją do szuflady w domu. Miesiąc później menadżer A&R w Atlantic Records, Nick Loft, przypadkowo natknął się na taśmę i zainteresował się grupą. Na taśmie nie było podpisu, więc Hauser nie mógł nawet wymienić nazwiska artysty. Później wspominał, że otrzymał taśmę od dziewczyny Seana Kinneya i poznał muzyków. Zdecydowano, że kierownikiem grupy zostanie Hauser. Nick Loft zasugerował zmianę nazwy Diamond Lie. Lane Staley nawiązał do nazwy swojego poprzedniego zespołu Alice N' Chains, tak też pojawiła się ostateczna nazwa nowego zespołu - Alice in Chains. W lipcu 1988 roku zespół zamierzał ponownie wydać demo w najlepszej jakości, ale sesja studyjna prawie się załamała. Dzień przed wyznaczonym terminem miał miejsce największy nalot policji w stanie Waszyngton, w wyniku którego w lokalu sąsiadującym z Music Bank znaleziono dużą ilość marihuany. Klub był otoczony i nikt nie mógł zabrać sprzętu. Jerry'emu Cantrellowi udało się odzyskać sprzęt i narzędzia dopiero po kilkugodzinnych negocjacjach z policją. Następnego dnia muzycy rozpoczęli pracę w London Bridge Studio, którego właścicielami są Rick i Raj Parashara. Nagranie trwało około tygodnia i kosztowało siedem tysięcy dolarów. Grupa pracowała w nocy, aby zaoszczędzić czas w studio, w przeciwnym razie kosztowałoby to znacznie więcej. Następnego dnia muzycy rozpoczęli pracę w London Bridge Studio, którego właścicielami są Rick i Raj Parashara. Nagranie trwało około tygodnia i kosztowało siedem tysięcy dolarów. Grupa pracowała w nocy, aby zaoszczędzić czas w studio, w przeciwnym razie kosztowałoby to znacznie więcej. Następnego dnia muzycy rozpoczęli pracę w London Bridge Studio, którego właścicielami są Rick i Raj Parashara. Nagranie trwało około tygodnia i kosztowało siedem tysięcy dolarów. Grupa pracowała w nocy, aby zaoszczędzić czas w studio, w przeciwnym razie kosztowałoby to znacznie więcej.

Umowa z Columbia Records

Po nalocie klub Music Bank został zamknięty, więc Alice in Chains musiała przenieść się do domu na terenie lotniska w hrabstwie Tacoma. Muzycy ledwo wiązali koniec z końcem, ale nadal przygotowywali nowy materiał i występowali dla lokalnej publiczności. Latem 1989 roku Alice in Chains miała już solidną reputację, ich piosenki były stale grane w lokalnym radiu i wszystko zmierzało do podpisania kontraktu z jedną z największych wytwórni. Zamiast Hausera, który trafił do więzienia za dystrybucję narkotyków, sprawami grupy zajęła się Susan Silver, która również współpracowała z Soundgarden. Płyta wpadła w ręce Dona Einera, prezesa wytwórni Columbia Records, który zabiegał o odzyskanie swojej pozycji na rynku muzyki hardrockowej. Negocjacje trwały około ośmiu miesięcy i zakończyły się podpisaniem porozumienia 11 września 1989 roku. Umowa została korzystnie wyróżniona tym, że że Alice In Chains w pełni zachowała prawa do wszystkich istniejących lub przyszłych piosenek, chociaż zwykle połowa praw należała do wytwórni. Interesy grupy reprezentowali w negocjacjach adwokat Michelle Anthony oraz menadżer A&R Nick Terzo. Podpisanie kontraktu z CBS Records oznaczało wydanie debiutanckiego albumu. Producentem był Dave Jerden, znany z serialu Nothing's Shocking Jane's Addiction. Dzięki swojemu doświadczeniu w pracy z Rolling Stones przy Dirty Work, Jerden wyszukiwał i promował młodych alternatywnych muzyków rockowych do głównego nurtu. Otrzymał kopię demo Alice in Chains od Nicka Terzo, który wysłał taśmę do znanych mu menedżerów. Według Jerdena wszyscy odmówili współpracy z grupą, ponieważ szukali „następnego Guns N 'Roses”, grupy z wysokim wokalem. Jednak sam Jerden wychował się na muzyce lat siedemdziesiątych i preferował głębokie, bluesowych głosów, więc od razu docenił potencjał Alice in Chains. Jerden spotkał się z muzykami w Los Angeles po ich występie w klubie, rozmawiał z Jerrym Cantrellem i od razu się polubili. Lider grupy zgodził się, aby Jerden wyprodukował ich płytę.

Nagranie albumu

Nagrywanie piosenek

Aby napisać jeszcze kilka piosenek, zespół wrócił do Seattle i dodatkowo nagrał dwie taśmy demo. Kilkanaście kompozycji z tych szkiców stanowiło podstawę materiału na pierwszą płytę. Budżet wynosił około 150-250 tysięcy dolarów. Według Cantrella muzycy chcieli zachować „mroczną aurę, która była wynikiem ponurej atmosfery i ducha Seattle”, więc zdecydowali się skorzystać ze znanego lokalnego London Bridge Studio Ricka Parashara. Producentowi Dave'owi Jerdenowi towarzyszył inżynier dźwięku Ronnie Champagne. Pracę rozpoczęto w grudniu 1989 r. Jerden i Champagne byli pod wrażeniem tego, że w przeciwieństwie do większości młodych zespołów, Alice in Chains weszła do studia w pełni przygotowana do nagrywania. Jerry Cantrell miał gotowe dema wszystkich swoich piosenek, w których osobiście grał wszystkie partie gitary, pisał i programował partie perkusji oraz wymyślił harmonie wokalne, dlatego nie miał wątpliwości, że wszystko przebiegnie bez żadnych trudności. Nagranie przebiegło bardzo sprawnie, ponieważ utwory zostały wcześniej dokładnie przemyślane. Większość partii z utworów demo pozostała niezmieniona, poza dodatkowymi aranżacjami. Dave Jerden nagrał kilka ujęć każdej kompozycji, zwykle od pięciu do dziesięciu, i zapisał w zeszycie wersję, która najbardziej mu się podobała. Następnie ponownie przesłuchał piosenki i skompilował ostateczną partyturę z najlepszych ujęć na podstawie swoich notatek. Jedyną rzeczą, która mu to utrudniała, było to, że Alice in Chains nie używała metronomu, więc tempo utworów mogło się zmieniać podczas występu. W tym przypadku Jerden wybrał najodpowiedniejsze ujęcie i dostosował do niego pozostałych. Perkusja Półtora miesiąca przed rozpoczęciem nagrań Sean Kinney złamał rękę. Szef wytwórni Don Einer nalegał na wymianę, ale muzycy byli nieugięci. Aby nie tracić czasu, perkusista Mother Love Bone, Greg Gilmore, został tymczasowo zaproszony do studia, ale po kilku próbach odmówiono mu usług: Gilmore nie przyszedł, ponieważ grał nie dość mocno i głośno. Według innej wersji Sean Kinney został zastąpiony przez sesyjnego perkusistę Matta Chamberlaina. Widząc to, Kinney nie mógł tego znieść, zdjął gips i sam zasiadł za perkusją, trzy tygodnie przed wyznaczonym przez lekarzy terminem. Każdy cios sprawiał mu ból i jęczał, ale zespół odzyskał swoje brzmienie. London Bridge Studio używało konsoli mikserskiej Neve 8048 zawierającej przedwzmacniacz mikrofonowy 1081 i korektor oraz magnetofon Studer A800, który obsługiwał nagrywanie 16- i 24-ścieżkowe. Jerden i Champagne wykorzystali 16 utworów, wyróżniając po jednym basie i gitarze rytmicznej, i oddanie wszystkiego innego perkusji. Zestaw otaczała cała grupa mikrofonów: mikrofon wokalowy M-88 pełnił rolę bębna basowego, Neumann M-49 stał trzy metry za perkusistą na wysokości pasa, Neumann U-87 nad głową, Shure SM- 57 nad i pod bębnem roboczym, a do tomów montowanych i podłogowych — Sennheiser MD-421. Ponadto postanowiono spróbować nagrać bębny tak, jak brzmiałyby podczas występu na żywo. Specjalnie do tego celu wypożyczono trójpasmowy system akustyczny, który jest zwykle używany na koncertach. Dwa mikrofony U-87 i jeden M-49, zamontowane na wysokości głowy słuchaczy w oddzielnym pomieszczeniu, rejestrowały dźwięk, który później łączono z sygnałem z mikrofonów zestawu perkusyjnego, aby zwiększyć poczucie głębi pomieszczenia. Bass Gitara basowa została nagrana przy użyciu direct boxa, co pozwoliło uzyskać bardzo czysty dźwięk. Do przechwytywania sygnału ze wzmacniacza użyto mikrofonów 57 i RE-20, a ogólne podejście było podobne do tego, które zwykle stosuje się w przypadku gitar. Ronnie Champagne nie był zadowolony ze wzmacniaczy zwykle używanych podczas koncertów na żywo, więc ponownie nagrał utwory, podając czysty sygnał basowy do zwykłych wzmacniaczy gitarowych. Partie basowe w refrenach zostały zduplikowane przy użyciu sześciostrunowego basu. W studiu wykorzystano gitary basowe i sprzęt zakupiony przez Mike'a Starra od Ivana Shili, byłego basisty lokalnego zespołu TKO, który pracował w sklepie muzycznym w Seattle. Pewnego dnia Sheila dostała telefon i zgłosiła problemy z niedawno zakupionymi instrumentami. Okazało się, że Starr podkręcił wszystkie poziomy gitar i wzmacniaczy do maksimum, co skutkowało zniekształconym dźwiękiem. Shealy poprawił ustawienia według własnego uznania, co całkowicie pasowało Jerdenowi, niegdyś solidnemu basiscie, który nagrywał także Billa Wymana z Rolling Stones. Aby zapewnić niezawodność, regulacja głośności na instrumencie została zaklejona taśmą, aby Mike nie mógł zmienić głośności i tonu. Na wzmacniaczu znak naprzeciw pokręteł strojenia został wycięty nożem; można je było zobaczyć na przedstawieniach Starra nawet dwadzieścia lat później. Gitary Jerry Cantrell wykonał partię gitary rytmicznej na instrumentach Gibson Les Paul i Fender Telecaster. Inżynier dźwięku połączył sygnał z humbuckera Les Paula i singla Telecastera, uzyskując dźwięk, którego nie można było uzyskać z żadną gitarą, nawet z korektorem. Każda partia była wykonywana kolejno na dwóch instrumentach, czasem nawet bez zmiany ustawień wzmacniacza, ponieważ brzmienie samych instrumentów było diametralnie różne. Procedura miksowania sygnałów z „Telecastera” i „Les Pola” została powtórzona osobno dla lewego i prawego kanału. W rezultacie proces nagrywania gitary rytmicznej był tak przewidywalny, jak to tylko możliwe: dwa duble dla lewego i prawego kanału na jednym instrumencie, a następnie to samo na drugim. Cantrell nauczył się tych partii tak dobrze, że wykonał je wszystkie sam, głównie od pierwszego ujęcia. Jedynym miejscem, w którym potrzebna była pomoc, było solo w jednej z piosenek, podczas którego Champagne przecinał szczypcami po jednej strunie, tworząc niezwykły efekt dźwiękowy. Jerry Cantrell pierwotnie zamierzał użyć swoich wzmacniaczy Randall, ale Champagne odrzucił gitarzystę. Inżynier uznał jakość Randalla za niską i zasugerował wypróbowanie wzmacniacza combo Marshall 50, zmodyfikowanego przez niemieckiego inżyniera Reynolda Bognera. Bogner zamierzał otworzyć własną firmę, w związku z tym poprosił o nieujawnianie informacji, że stworzył ten wzmacniacz. Tak więc Cantrell stał się jednym z pierwszych gitarzystów, którzy grali na Marshallach Bognera, razem ze Stevem Vaiem i Eddiem Van Halenem. Dźwięk wytwarzany przez ten 50-watowy wzmacniacz i głośniki Randall zdefiniował brzmienie całego albumu. Muzycy nadali mu przydomek „Killer Fucking Love Sting” (po angielsku: Killer Fucking Love Sting). Partie akustyczne zostały zagrane na 12-strunowej gitarze, której Nancy Wilson z Heart's użyła na minidysku Dog & Butterfly. Gitarowe solo zostało nagrane później w Capitol Studios. W solówkach nie zastosowano pogłosu analogowego, ponieważ Dave Jerden wolał używać pogłosu cyfrowego. Jerry Cantrell uważał, że im prostsze solo, tym bardziej będzie się wyróżniać, więc celowo unikał komplikacji, chociaż był dość technicznym wykonawcą. Praca wokalna w London Bridge Studio zakończyła się w grudniu 1989 roku, po czym Alice in Chains, Jerden i Champagne przenieśli się do Los Angeles. Do uzupełnienia partii wokalnych i gitarowych wybrano niedawno odbudowane hollywoodzkie studio Capitol Records Studio A. Albumem zajmował się pracownik studia Brian Carlstrom, który wcześniej nic nie słyszał o zespole z Seattle i pracował nad trzema różnymi projektami w równoległy. Carlstrom zaprzyjaźnił się ze Staleyem, często razem spędzali czas i palili marihuanę poza studiem. Podczas nagrywania wokalista znajdował się w pokoju, który Champagne nazwał „trumną za milion dolarów”: zawierał on tylko stołek, na którym Staley mógł postawić butelkę z wodą, popielniczkę i szklanki. Światło było tak mocno przyciemnione tak, aby inżynierowie dźwięku w reżyserce nie byli widoczni i nic nie rozpraszało wokalisty. Lane założył okulary przeciwsłoneczne, stał nieruchomo i przez większość czasu grał role za pierwszym razem. Champagne był pod takim wrażeniem wyniku, że nazwał Staleya najlepszym artystą rockowym, z jakim kiedykolwiek pracował, a jego głos był tak dobry, jak Bing Crosby czy Frank Sinatra, tylko w „punkowym” stylu.

Montaż, miks i postprodukcja

Aby miksować piosenki, Ronnie Champagne i Dave Jerden przenieśli się do małego studia Soundcastle w dzielnicy Silver Lake w Los Angeles, gdzie Jerden wcześniej pracował nad albumem Jane's Addiction. Producenta i inżyniera zainteresowała możliwość zastosowania konsoli mikserskiej Solid State Logic, która zapewniała matematyczną precyzję. Ponadto wybrali odizolowany pokój, aby uniknąć dużej liczby irytujących gości: byli zmęczeni przyjaciółmi i dziewczynami muzyków, którzy nieustannie hałasowali i przeszkadzali podczas nagrywania partii. Jerdan i Champagne postawili sobie za zadanie wydanie albumu, który stałby się znaczącym wydarzeniem w muzycznym świecie. Same utwory brzmiały już całkiem nieźle, więc inżynierowie dźwięku starali się zachować prostotę kompozycji, ale jednocześnie dodać im objętości i powagi. Kilka tygodni poświęcono na dostosowanie dynamiki brzmienia bębnów. Następnie partie gitary i wokalu zostały nałożone na perkusję. Proces trwał do momentu uzyskania wymaganej równowagi. Wykorzystanie pogłosów stało się istotną częścią kompilacji. Champagne i Jerden zastosowali analogowe pogłosy Lexicon 224 i 480, pierwszy dla lekkiego i przewiewnego dźwięku, a drugi dla mocniejszego, wybuchowego efektu, głównie dla bębna basowego. Oprócz urządzeń analogowych zastosowano cyfrowe opóźnienie PC 2280. Kolejną cechą było dodanie efektu kołnierza, „przelatującego” dźwięku, który uzyskano poprzez połączenie dwóch identycznych sygnałów z niewielkim opóźnieniem względem siebie. Jerden zdecydował się zrezygnować z używania konwencjonalnych urządzeń analogowych lub cyfrowych, które emulują ten efekt. Zamiast tego zastosował bardziej złożoną technikę, która w jak największym stopniu odwzorowywała warunki, którego efekt odkryto w latach 60. Ta sama gra została odtworzona na dwóch magnetofonach, wynik został nagrany na trzecim magnetofonie, natomiast Jerden zwolnił palcem jedną z rolek, tworząc niezbędny efekt lekkiej desynchronizacji. Budowa przebiegła bardzo sprawnie i została zakończona w ciągu miesiąca. Producent był nawet zdziwiony, bo wiedział, że zwykle z zespołami rockowymi coś nie idzie zgodnie z planem. W przypadku Alice in Chains na wynik wpłynęła wysoka gotowość materiału, a także brak konieczności skomplikowanych aranżacji. Wszystkie piosenki były dość proste, dlatego pomimo znacznego budżetu można było obejść się bez zbędnych eksperymentów. Jerry Cantrell wspominał, że zespół uznał Facelift za „niezwykle brutalną płytę”. Champagne uważał, że album powinien wyprzedzić swoje czasy i stać się czymś nowym i nieznanym dla otaczających go osób. Wszyscy się zgodzili

Czas wolny

Pomiędzy sesjami w London Bridge Studio członkowie zespołu imprezowali w nocnych klubach w Seattle. Pewnego dnia Lane Staley podpalił ręcznik w toalecie i przed ucieczką wrzucił go do kosza na śmieci. Innym razem, gdy w klubie Vogue nie było bezpłatnych toalet, muzycy wysikali się na kierownicę jednego z samochodów na parkingu, doprowadzając kierowcę do szału. Nie najlepiej sytuacja wyglądała w domu, w którym mieszkali członkowie Alice in Chains. Jedna po drugiej dziewczyny przychodziły do ​​Mike'a Starra na seks; Demri Perrot, przyjaciel wokalisty, był temu bardzo przeciwny, wierząc, że flirtujący Starr ma zły wpływ na Lane'a. W Los Angeles muzycy zatrzymali się w kompleksie mieszkalnym Oakwood Apartments. W wolnym czasie bawili się w klubie ze striptizem Tropicana, który polecił im Dave Jerden. Pewnego dnia producent zajrzał do ich domu i znalazł na ścianie kalendarz klubu ze striptizem, na którym zaznaczono krzyżykami zdjęcia tancerzy, z którymi już spali. W odpowiedzi na koncert Alice in Chains w klubie English Acid w Hollywood przybyło wiele znajomych dziewczyn z Tropicany. W połowie marca 1990 roku muzycy zakończyli działalność i wrócili do Seattle. Wkrótce doszło do tragedii: Andrew Wood, wokalista lokalnego zespołu Mother Love Bone, którego debiutancki album miał ukazać się za kilka dni, zmarł w wyniku przedawkowania narkotyków 19 marca. Śmierć Wooda wywarła ogromny wpływ na rozwój sceny grunge. Chris Cornell napisał kilka piosenek, które stanowiły podstawę projektu hołdowego i albumu o tej samej nazwie, Temple of the Dog. Grupa Candlebox napisała piosenkę „Far Behind” o Voodoo. Alice in Chains nie stanęła z boku i postanowiła poświęcić Facelifting pamięci śp

Motywy muzyczne i tekstowe

Jerry Cantrell zauważył, że na początku swojej kariery grupa była pod wpływem innych zespołów z Seattle, zwłaszcza Soundgarden, ale jednocześnie starała się nie kopiować innych, ale znaleźć własny styl. Grant Alden, krytyk z lokalnej gazety The Rocket, zgodził się, zauważając, że Alice in Chains chciała być Soundgarden Jr. (z angielskiego - "młodszy Soundgarden"), dlatego nazwał je Kindergarden (z angielskiego - "przedszkole"). Według gitarzysty Kim Tyhill, Cantrell był kiedyś zainteresowany graniem piosenek Soundgarden, takich jak „Nothing to Say” i „Beyond the Wheel”, i to Tyhill wprowadził go w strojenie gitary Drop D. Wiele piosenek Alice in Chains trwało dalej być napisane w tym niskim porządku. Ponadto wpływ na muzyków miał album Ritual de lo Habitual Jane's Addiction, nad którym Jerden pracował równolegle z Facelift. Szorstka wersja Ritual de lo Habitual trafiła do studia i zachwyciła muzyków tak bardzo, że podczas nagrywania cały czas rozmawiali o płycie. Producent Dave Hillis zauważył, że brzmienie Alice in Chains ewoluowało naturalnie: nie tylko dołączyli do popularnego ruchu, ale w rzeczywistości brzmieli naprawdę fajnie. Ich demo, nagrane w London Bridge Studio, nie brzmiało jak hair metal, ale nie brzmiało jak Alice in Chains, o czym wszyscy później wiedzieli. Ale największe zmiany, jego zdaniem, nastąpiły po powołaniu producenta Dave'a Jerdena. Miał kilka pomysłów, które stały się kluczowymi elementami brzmienia Alice in Chains. Przede wszystkim znacznie zwolnił utwory w porównaniu z demo, przez co stały się cięższe. Jerden wspominał: „Gdybym je przyspieszył [piosenki na albumie], jak „Man in the Box”, po prostu nie brzmiały dobrze. nie pamiętam Nie wiem dokładnie, co zrobiłem i jak bardzo utwory zwolniły, ale dla mnie zmiana tempa nawet o jedno uderzenie na minutę może zrobić dużą różnicę”. Teksty napisali Lane Staley i Jerry Cantrell. Staley wspominał: „Pisaliśmy o różnych rzeczach, uczuciach… ale to nie znaczy, że byliśmy przygnębieni i przygnębieni… bardziej niż wszyscy inni. Pisaliśmy o sobie, bo wiedzieliśmy o sobie wszystko”. Tekst do „We Die Young” powstał, gdy podczas jazdy autobusem Cantrell zobaczył dziesięciolatków sprzedających narkotyki; wyraził to jednym zdaniem: „Umrzemy młodo”. Jednak za główne arcydzieło uważał inną piosenkę - „Love, Hate, Love”. Wśród tytułów utworów wyróżnia się pozytywny „Sunshine”, ale tekst kompozycji jest raczej ponury; został napisany po śmierci matki Cantrella. Lane Staley nazwał Seattle jednym z powodów przygnębiającego charakteru tekstów: „Tutaj wszystko jest zawsze szare i często pada deszcz, więc nie możesz po prostu spędzać czasu na plaży i pić piwo. Musisz się czymś zająć, na przykład pisać piosenki i ćwiczyć. Jestem jednak pewien, że w Los Angeles czy Nowym Jorku miałbym taki sam przygnębiony nastrój… Dla naszej muzyki jest nawet świetnie”. Główną piosenką albumu był „Man in the Box”. Pracując nad tym, Jerden usłyszał w radiu „ Livin 'on a Prayer ” Bon Jovi , w którym wykorzystano efekt gitarowy Voice Box . Tak narodził się pomysł dodania talk boxa, który później stał się „cechą” tej kompozycji. Jeśli chodzi o słowa, to w rozmowie z magazynem Rolling Stone Lane Staley wyjaśnił je w ten sposób: „Zacząłem pisać o cenzurze. Kiedyś jedliśmy lunch z przedstawicielami Columbia Records, którzy byli wegetarianami. Powiedzieli, że m” pasza jest przygotowywana z cieląt hodowanych w małych kojcach przypominających pudełka i ten obraz utkwił mi w głowie. Wróciłem do domu i napisałem piosenkę o rządowej cenzurze io tym, jak wygląda jedzenie mięsa z punktu widzenia skazanego na zagładę cielęcia. Lane Staley i Sean Kinney skrytykowali później inne zespoły za śpiewanie o rzeczach, których nie rozumieli, i twierdzili, że Alice in Chains nigdy tego nie robiła. Kiedy ankieter zapytał o znaczenie piosenki „Man in the Box”, Lane przeprosił, że był naćpany podczas jej tworzenia, więc nie może zagwarantować, że nadał jej znaczenie polityczne. Nick Terzo uważał Lane'a Staleya za potężnego wokalistę, a ich połączenie z łagodniejszym głosem Jerry'ego Cantrella było bardzo niezwykłe. Ich partie wokalne kontrastowały ze sobą, w przeciwieństwie do większości ówczesnych zespołów, w których wokaliści powtarzali tę samą melodię. Ronnie Champagne zwrócił również uwagę na wyjątkowy styl wykonywania partii wokalnych przez liderów Alice in Chains. Porównał ich harmonie do klaksonu ciężarówki, składającego się z dwóch piszczałek, których dźwięk wytwarza zmniejszoną kwintę, alarmujący interwał, który przyciąga uwagę przechodniów. Ta harmonia muzyki country była często używana w Facelift: kiedy Staley grał główną rolę, Cantrell śpiewał zmniejszoną piątą niższą lub wyższą.

Wydanie i promocja

Okładka i tytuł

Aby stworzyć okładkę, zespół zwrócił się do artysty, fotografa i reżysera Rocky'ego Schenka. Schenk wypowiedział się na temat ich pracy: „Szczerze mówiąc, to była najmroczniejsza rzecz, jaką kiedykolwiek słyszałem, a kiedy pierwszy raz jej słuchałem, nawet nie wiedziałem, jak na to zareagować”. 6 kwietnia 1990 roku spotkali się i przedyskutowali swoje pomysły: na przykład, aby muzycy pojawiali się na zdjęciach ludzkim okiem. Wytwórnia przeznaczyła na sesję zdjęciową niewielką kwotę, która ledwie wystarczyła na jeden dzień kręcenia. Mimo to Schenk był pod takim wrażeniem grupy, że udało mu się rozciągnąć budżet do trzech dni. Pierwsza strzelanina miała miejsce 2 maja w basenie kompleksu mieszkalnego Oakwood Apartments w Burbank. Postanowiono zrealizować pomysł z wyglądem ludzkiego oka, dla którego basen pokryto cienką folią polietylenową. Członkowie grupy na zmianę nurkowali, pływali pod filmem, pojawił się i wziął głęboki oddech. Schenck wspominał: „Film zniekształcił twarze muzyków, więc zrobiłem kilka świetnych, choć dość kiepskich ujęć”. Jedno z ujęć produkcyjnych, na którym Lane Staley owinięty w folię leży w ramionach członków zespołu, zostało wykorzystane na okładkę singla „We Die Young”. Kolejny dzień spędził w hollywoodzkim studiu Schenka. W przeszłości stosował podejście eksperymentalne, łącząc różne ekspozycje w celu stworzenia czarno-białych fotografii portretowych, co skutkowało złowrogimi, zniekształconymi twarzami. Grupa zwróciła uwagę na te zdjęcia w portfolio i poprosiła o odtworzenie efektu. Schenck zgodził się, ale postanowił spróbować użyć techniki do kolorowych fotografii. Początkowo planowano umieścić na okładce portrety wszystkich czterech muzyków, nałożone na siebie, tworząc jeden niezwykły wyraz twarzy. W rezultacie zrezygnowano z koncepcji na rzecz zdjęcia Mike'a Starra, które znalazło się na okładce. Ponadto po obejrzeniu tego zdjęcia wybrano nazwę Facelift dla albumu. 4 maja Schenk i Alice in Chains zorganizowali sesję zdjęciową w Sulphur Works w Wilmington. Filmowanie wiązało się z poważnymi trudnościami, ponieważ silny wiatr wiał siarką w oczy, a muzycy nieustannie myli je w specjalnych wannach z wodą. Schenk wspominał, że na jednym z ujęć uczestnicy pozowali w pobliżu kopca siarki; podmuch wiatru doprowadził ich do łez, ale udało im się zrobić kilka „dziwnych zdjęć, jakby grupa patrzyła na kaktusa i płakała”. Zdjęcia były gotowe w ciągu kilku tygodni. Schenk zauważył: „Ta sesja przebiegała w tempie maratonu, ale pozwoliła na naprawdę świetną sesję zdjęciową grupową. Byli w świetnej formie i był to najszczęśliwszy okres w moim życiu. Nie wiedziałem, czy będę dalej z nimi pracował, ale miałem na ich punkcie obsesję”. Później Ronnie Shank stworzył wiele okładek albumów i kilka teledysków do Alice in Chains.

Wydanie albumu

W lipcu 1990 roku grupa wydała minialbum We Die Young. Wybrano dla niej trzy piosenki: główną „We Die Young”, a także „It Ain't Like That” i „Killing Yourself”. Minion nie był odkryciem dla sceny rockowej, ponieważ Alice in Chains brzmiało podobnie do innych popularnych wówczas grup metalowych, takich jak Skid Row, Warrant, Living Color, Winger. Ten wybór był oczywisty dla grupy, która dopiero niedawno zwróciła na siebie uwagę dużych wytwórni. Columbia uczyniła promocję albumu jednym ze swoich priorytetów, starając się udowodnić, że wytwórnia ma do czynienia nie tylko z popowymi artystami pokroju Mariah Carey, New Kids on the Block czy C+C Music Factory. Miesiąc przed premierą Facelift do wybranych sklepów trafiły bezpłatne egzemplarze EP-ki We Die Young, aby zwiększyć zysk netto sprzedawców detalicznych i zwiększyć sprzedaż. Pełnometrażowy album Facelift został wydany 21 sierpnia 1990 roku. Zawierał on dwanaście kompozycji. Piosenka „Killing Yourself”, wydana na EP miesiąc wcześniej, nie trafiła na LP. Pierwszym singlem wydanym jako wsparcie dla Facelift był „We Die Young”. Stacje radiowe ciepło przyjęły kompozycję, ale nie przyczyniła się ona do sprzedaży. Widząc, że sprawy nie idą dobrze, prezes Columbii, Don Einer, zdecydował się wydać 40 000 kopii wideo z koncertu Live Facelift i umieścić je za darmo na albumie Facelift. Te zestawy wyprzedały się w ciągu kilku tygodni. Długo oczekiwany sukces komercyjny nastąpił po wydaniu drugiego singla „Man in the Box” i rotacji teledysku do tego utworu w MTV. Trzeci singiel „Bleed the Freak” nie powtórzył sukcesu „Man in the Box” i nie wszedł na listy przebojów, ale spodobał się fanom grupy i często otwierał koncerty Alice in Chains. Wreszcie,

Klipy wideo

Zdjęcia do pierwszego klipu rozpoczęły się na kilka tygodni przed premierą Facelift. 9 sierpnia 1990 roku muzycy i reżyser Ronnie Schenk spotkali się po raz pierwszy, aby omówić pomysły na teledysk „We Die Young”. Schenk zasugerował wykorzystanie jednego z niedawno spalonych budynków jako zestawu. Ruiny domu w Glendale zostały pomalowane na czerwono, a basen wypełniony gruzem po pożarze. Do strzelaniny doszło 28 sierpnia. Schenk wspominał, że dawni mieszkańcy domu z przerażeniem patrzyli, jak ich osobiste meble i zabawki dla dzieci są używane jako rekwizyty. 10 września kontynuowano zdjęcia w studiu w Hollywood, gdzie Alice in Chains wystąpiła na tle materiału nakręconego w spalonym domu i śmietniku. Ostateczna wersja „We Die Young” była gotowa 17 września. Zespół i wytwórnia byli zadowoleni z rezultatu, ponieważ seria wideo dobrze pasowała do muzyki i zawierała szereg nowatorskich środków dla teledysków w tamtych czasach. Pod koniec 1990 roku teledysk do „We Die Young” był emitowany w programach telewizyjnych MTV Headbangers Ball i 120 Minutes poświęconych muzyce ciężkiej i alternatywnej, ale bez większego sukcesu. Wytwórnia postanowiła wydać kolejny singiel „Man in the Box” i zaproponowała Paulowi Rahmanowi nakręcenie klipu wideo. Rahman rozmawiał przez telefon z autorem piosenki, Lane'em Staleyem, i zgodzili się nakręcić wideo, które różniło się od zwykłego występu na żywo. Później Staley wysłał reżyserowi faks z odręcznymi pomysłami na historię do teledysku: „Barn in the rain. Żywy inwentarz. Dziecko z zaszytymi oczami”. W grudniu 1990 roku grupa udała się do Los Angeles, aby nagrać wideo. Zdjęcia trwały jeden dzień i odbywały się na farmie w Malibu Creek Park. Zamiast dziecka z zaszytymi oczami, Rahman dodał do fabuły niewidomego nieznajomego, który wyglądał jak Jezus Chrystus. W ostatecznej wersji klipu Alice in Chains występuje w stodole otoczonej mężczyzną w płaszczu z kapturem zakrywającym twarz. W rogu stajni nieznajomy zauważa siedzącego bohatera Lane'a Staleya. Na końcu klipu staje się jasne, że powieki nieznajomego są zaszyte. Produkcja klipu została zakończona w styczniu 1991 roku. W czerwcu 1991 roku, jadąc na fali popularności „Man in the Box”, Columbia Records zdecydowała się na wydanie kolejnego singla. Paulowi Rahmanowi polecono nakręcić teledysk do „Sea of ​​Sorrow”, czyniąc go nieco bardziej konceptualnym. Wytwórnia nalegała, aby wideo zostało nakręcone przed końcem trasy Clash of the Titans, podczas gdy Rahman chciał kręcić później w studiu w Los Angeles lub Nowym Jorku. Pod naciskiem Columbii reżyser zgodził się na natychmiastowe rozpoczęcie. Nagrywanie klipu w nietypowym otoczeniu wiązało się z wieloma problemami. Część sprzętu oświetleniowego została uszkodzona podczas przeprowadzki. Lokalna ekipa zbyt wolno instalowała scenografię i zamiast o poranku zdjęcia rozpoczęły się o piątej wieczorem. Ponadto sami muzycy uważali się za wielkie gwiazdy, zachowywali się zrzędliwie i kłócili się z Susan Silver, próbując forsować własne pomysły. Pomimo presji ze strony wytwórni i zespołu, Rahman był zadowolony z efektu końcowego. Według niego: „Klip wyszedł ponury i przerażający. Było w tym coś psychodelicznego. Ale jeśli posłuchasz tej piosenki, jest w niej coś psychodelicznego”. Reżyser nie mógł zgodzić się z kierownictwem Columbia Records i wideo było kilkakrotnie poprawiane. Podczas kolejnej rozmowy z wiceprezesem Columbii Rahman ze złością rozłączył się, po czym przez wiele lat nie współpracował z wytwórnią. Wersja Rahmana „Sea of ​​Sorrow” weszła do rotacji w MTV. Istnieje jednak inna wersja klipu, którą dokończył reżyser Martin Atkins, uzupełniając wideo o czarno-biały materiał nakręcony później.

Trasa koncertowa

Alice in Chains rozpoczęła trasę koncertową zaraz po wydaniu albumu. Na początek zespół wystąpił w Seattle na dorocznym festiwalu Bumbershoot, a także zagrał koncerty w miejscowym klubie Vogue i restauracji Central Tavern. Susan Silver zatrudniła zespół, który pracował z Soundgarden podczas ich ostatniej trasy koncertowej wspierającej Louder Than Love, składający się z techników gitary, perkusji i basu, inżyniera dźwięku, handlowca i kierownika koncertu. Jimmy Shoaf skonfigurował zestaw perkusyjny Seana Kinneya i był również odpowiedzialny za sprzęt oświetleniowy. Kiedy po raz pierwszy usłyszał studyjne nagranie Facelift, był pewien, że tych utworów nie da się wykonać na żywo, ale zmienił swój punkt widzenia po obejrzeniu występu zespołu. Strojeniem gitary i basu zajął się Randy Biro, który był również asystentem reżysera. Biro był również dość sceptyczny wobec grupy i uważał ją za „żałosną próbę skopiowania Aerosmith i Guns N 'Roses”. Zgodził się na współpracę z Alice in Chains tylko dlatego, że Susan Silver poprosiła go o przysługę, ale w pierwszym tygodniu nie zdążył nawet poznać imion muzyków. W ciągu miesiąca Alice in Chains występowała przed Extreme, które niedawno wydało swój drugi album Extreme II: Pornograffitti. Grupy grały w klubach, gromadząc co wieczór od pięciuset do piętnastu tysięcy widzów. Mimo wspólnej trasy członkowie zespołu nie mogli się dogadać. Alice in Chains nie lubiła członków Extreme ani ich twórczości, w tym przebojowej ballady „More Than Words”. Z kolei Extreme zachowywał się jak gwiazdy i z pogardą potraktował występ otwierający. Na przykład w Atlancie scena była bardzo mała, ale headlinerowie odmówili przeniesienia swojego ogromnego zestawu perkusyjnego. Podczas występu Lane Staley musiał skulić się w rogu sceny, a Sean Kinney dosłownie przybił działający bęben do podłogi, aby nie spadł. Na ostatnim koncercie Mike Starr tak się upił, że zwymiotował na cudzy zestaw perkusyjny; potem wskoczył na wzmacniacz basowy i przewrócił go na około piętnaście minut przed wejściem Extreme na scenę. Muzycy pozwolili sobie na takie wybryki, wiedząc, że na dzień przed końcem na pewno nie zostaną usunięci z trasy. Chociaż relacje między zespołami były zepsute, Jerry Cantrell był zadowolony z występów. Z natury perfekcjonista, po każdym koncercie analizował własne błędy i ćwiczył, by następnym razem zagrać jeszcze lepiej. Ponadto, w przerwach między koncertami muzycy mieli czas na pracę nad nowym materiałem; wtedy pojawiły się szkice do przyszłej piosenki „Rooster”. Kolejną częścią trasy były koncerty otwierające u Iggy'ego Popa od listopada do grudnia 1990 roku. Przedstawienia odbywały się w małych teatrach mogących pomieścić od jednego do trzech tysięcy widzów. W przeciwieństwie do Extreme, ekipa Iggy'ego Popa faworyzowała młodych wykonawców, pozwalając na korzystanie ze sprzętu oświetleniowego i nagłaśniającego. Obie grupy postanowiły spędzić Święto Dziękczynienia w hotelu w Louisville, gdzie zatrzymywali się również przebywający w trasie Pantera, Prong i Mind over Four. Trzech tuzinów muzyków rockowych zaczęło pić zaraz po południu i skończyło późno w nocy, całkowicie niszcząc hotel. W Halloween trasa dotarła do Nowego Jorku, gdzie Alice in Chains była główną gwiazdą Cat Club. Koncert wyróżniał się tym, że wśród publiczności był twórca teledysków Paul Rahman, który zainteresował się twórczością zespołu. Kilka miesięcy później Rahman nakręci teledysk do „Man in the Box”, który radykalnie odmienił losy Alice in Chains. Trasa koncertowa z Iggym Popem zakończyła się 10 grudnia 1990 roku koncertem w północnym Meksyku w Tijuanie. Rok 1990 był niezwykle udany dla Alice in Chains, która wydała swój pierwszy album, nakręciła pierwsze teledyski i wyruszyła w pierwszą trasę koncertową. Magazyn Spin nazwał ich jednym z zespołów do obejrzenia w 1991 roku. The Seattle Times napisał, że Columbia Records ceniła zespół rockowy tak samo, jak wówczas Faith No More i Living Color. 22 grudnia odbył się koncert w Moore Theatre w Seattle. Aktem otwierającym był kolejny zespół z Seattle, Mookie Blaylock, który później zmienił nazwę na Pearl Jam. Koncert został nakręcony sześcioma kamerami przez reżysera Josha Tafta, przyjaciela z dzieciństwa współzałożyciela Pearl Jam, Stone'a Gossarda. To nagranie, wraz z filmami Alice in Chains, zostało później wydane na VHS pod tytułem Live Facelift i uzyskało status złotej płyty. W lutym 1991 roku zespół wyruszył w trasę po Zachodnim Wybrzeżu z przyjaciółmi z Mookie Blaylock. W jednym z koncertów wzięła udział grupa Ozzy'ego Osbourne'a. W marcu odbyła się pierwsza europejska trasa po Niemczech i Wielkiej Brytanii, wspierając The Almighty i Megadeth. W kwietniu Alice in Chains zagrała w filmie Camerona Crowe'a The Singles, występując w magazynie w Seattle w klubie nocnym. Specjalnie na potrzeby filmu nagrano dziesięć nowych piosenek, w tym hołd Andrew Wooda „Would?”, który później pojawił się na ścieżce dźwiękowej do filmu „The Singles” oraz na drugim albumie studyjnym Dirt.

Uznanie

Rotacja w MTV

W latach 90. kanał muzyczny MTV miał oddzielną kategorię klipów wideo, na które kanał zalecał zwrócenie szczególnej uwagi. Nazywał się Buzz Bin i zapewniał artystce zwiększoną rotację na antenie, a także umieszczanie w specjalnych reklamach. W rzeczywistości, bez YouTube i popularnych reality show, przyznanie takiego znaku dało ogromny impuls do kariery muzyka. Późną wiosną 1991 roku w MTV odbyła się debata na temat tego, który artysta otrzyma wytwórnię Buzz Bin. Rywalami byli Alice in Chains z klipem „Man in the Box” oraz Blue Murder z „Valley of the Kings” i „Jelly Roll”. Według innej wersji zespół Thunder był alternatywą dla rockmanów z Seattle. Według wiceprezesa MTV, Ricka Grime'a, debata sprowadzała się do wyboru między glamowymi, długowłosymi metalowcami a ponurą grupą dziwaków w „zabarwieniu sepii”. W rezultacie postanowiono spróbować czegoś nowego i niezwykłego, a wybór padł na Alice in Chains, która może stać się jutrzejszymi gwiazdami. Na wyniki nie trzeba było długo czekać. „Man in the Box” pojawił się w kategorii Buzz Bin na początku maja, a po tygodniu Facelift przesunął się ze 166. miejsca na liście Billboardu na 108. miejsce. Kolejne półtora miesiąca później album osiągnął najwyższą pozycję, zajmując 42. miejsce w rankingu. Sprzedaż Facelifta natychmiast zaczęła rosnąć. W ciągu ostatnich ośmiu miesięcy od momentu wydania, pomimo aktywnego koncertowania, sprzedano tylko około 40 000 egzemplarzy płyty. Ale już 11 września 1991 r. Facelift otrzymał „złoty” status RIAA, co oznaczało znak 500 000 sprzedanych egzemplarzy. 10 sierpnia 1993 album pokrył się „platyną” (1 milion sprzedanych egzemplarzy), a 4 marca 1997 – „podwójną platyną” (2 miliony egzemplarzy). Popularność Alice in Chains w Seattle stała się nie do opisania. Fani zadzwonili do lokalnej rockowej stacji radiowej KISW i zażądali, aby puścili piosenki zespołu. Alice in Chains otrzymało więcej czasu antenowego niż Nirvana, Pearl Jam i Soundgarden razem wzięte. Jednocześnie stacje radiowe musiały zmierzyć się z szeregiem problemów związanych z piosenką „Man in the Box”: w jej tekście znalazł się wers „Jesus Christ, deny your maker” (ang. z których niektórzy odmówili emisji utworu lub umieścili go tylko na antenie nocnej. Popularność grupy przybierała różne formy. Kiedyś muzycy przyszli do baru i po raz pierwszy usłyszeli cover „Man in the Box”. Zaczęli być rozpoznawani na ulicy i proszeni o pozostawienie autografu. Jerry Cantrell musiał nauczyć się notacji muzycznej po tym, jak zobaczył wspólne partytury swoich własnych piosenek, które zawierały błędy. W grupie z pojawiło się wielu naśladowców i naśladowców. Jack Andino, producent debiutanckiego albumu Nirvany Bleach, wspominał: „W latach 1992-93 każdy mógł powiedzieć:„ Och, powinniśmy brzmieć jak Nirvana , Melvins lub Soundgarden ”. Lub tysiąc razy częściej: „Chcemy brzmieć jak Alice in Chains”. Każdemu „metalowcemu” najłatwiej było podążać ścieżką Alice in Chains, ponieważ oni byli w stanie dostać się do grunge z metalu, podczas gdy inni przybyli tam z punk rocka”. Jednak dla Lane'a Staleya sława stała się ciężarem, ponieważ prasa i fani śledzili każdy jego ruch. Nie mógł sobie pozwolić na obiad z rodziną bez spotkania z łowcami autografów. Jego dziewczyna, Demri Perrot, zaczęła być rozpoznawana i nazywana „dziewczyną Lane'a”, a nawet „Alice in Chains”, co ją irytowało. Jack Andino, producent debiutanckiego albumu Nirvany Bleach, wspominał: „W latach 1992-93 każdy mógł powiedzieć:„ Och, powinniśmy brzmieć jak Nirvana , Melvins lub Soundgarden ”. Lub tysiąc razy częściej: „Chcemy brzmieć jak Alice in Chains”. Każdemu „metalowcemu” najłatwiej było podążać ścieżką Alice in Chains, ponieważ oni byli w stanie dostać się do grunge z metalu, podczas gdy inni przybyli tam z punk rocka”. Jednak dla Lane'a Staleya sława stała się ciężarem, ponieważ prasa i fani śledzili każdy jego ruch. Nie mógł sobie pozwolić na obiad z rodziną bez spotkania z łowcami autografów. Jego dziewczyna, Demri Perrot, zaczęła być rozpoznawana i nazywana „dziewczyną Lane'a”, a nawet „Alice in Chains”, co ją irytowało. Jack Andino, producent debiutanckiego albumu Nirvany Bleach, wspominał: „W latach 1992-93 każdy mógł powiedzieć:„ Och, powinniśmy brzmieć jak Nirvana , Melvins lub Soundgarden ”. Lub tysiąc razy częściej: „Chcemy brzmieć jak Alice in Chains”. Każdemu „metalowcemu” najłatwiej było podążać ścieżką Alice in Chains, ponieważ oni byli w stanie dostać się do grunge z metalu, podczas gdy inni przybyli tam z punk rocka”. Jednak dla Lane'a Staleya sława stała się ciężarem, ponieważ prasa i fani śledzili każdy jego ruch. Nie mógł sobie pozwolić na obiad z rodziną bez spotkania z łowcami autografów. Jego dziewczyna, Demri Perrot, zaczęła być rozpoznawana i nazywana „dziewczyną Lane'a”, a nawet „Alice in Chains”, co ją irytowało. powinniśmy brzmieć jak Nirvana, Melvins lub Soundgarden”. Lub tysiąc razy częściej: „Chcemy brzmieć jak Alice in Chains”. Każdemu „metalowcemu” najłatwiej było podążać ścieżką Alice in Chains, ponieważ oni byli w stanie dostać się do grunge z metalu, podczas gdy inni przybyli tam z punk rocka”. Jednak dla Lane'a Staleya sława stała się ciężarem, ponieważ prasa i fani śledzili każdy jego ruch. Nie mógł sobie pozwolić na obiad z rodziną bez spotkania z łowcami autografów. Jego dziewczyna, Demri Perrot, zaczęła być rozpoznawana i nazywana „dziewczyną Lane'a”, a nawet „Alice in Chains”, co ją irytowało. powinniśmy brzmieć jak Nirvana, Melvins lub Soundgarden”. Lub tysiąc razy częściej: „Chcemy brzmieć jak Alice in Chains”. Każdemu „metalowcemu” najłatwiej było podążać ścieżką Alice in Chains, ponieważ oni byli w stanie dostać się do grunge z metalu, podczas gdy inni przybyli tam z punk rocka”. Jednak dla Lane'a Staleya sława stała się ciężarem, ponieważ prasa i fani śledzili każdy jego ruch. Nie mógł sobie pozwolić na obiad z rodziną bez spotkania z łowcami autografów. Jego dziewczyna, Demri Perrot, zaczęła być rozpoznawana i nazywana „dziewczyną Lane'a”, a nawet „Alice in Chains”, co ją irytowało. ponieważ byli w stanie dostać się do grunge z metalu, podczas gdy inni przybyli tam z punk rocka”. Jednak dla Lane'a Staleya sława stała się ciężarem, ponieważ prasa i fani śledzili każdy jego ruch. Nie mógł sobie pozwolić na obiad z rodziną bez spotkania z łowcami autografów. Jego dziewczyna, Demri Perrot, zaczęła być rozpoznawana i nazywana „dziewczyną Lane'a”, a nawet „Alice in Chains”, co ją irytowało. ponieważ byli w stanie dostać się do grunge z metalu, podczas gdy inni przybyli tam z punk rocka”. Jednak dla Lane'a Staleya sława stała się ciężarem, ponieważ prasa i fani śledzili każdy jego ruch. Nie mógł sobie pozwolić na obiad z rodziną bez spotkania z łowcami autografów. Jego dziewczyna, Demri Perrot, zaczęła być rozpoznawana i nazywana „dziewczyną Lane'a”, a nawet „Alice in Chains”, co ją irytowało.

Nagrody i nominacje

Na początku 1991 roku Alice in Chains byli nominowani do NAMA Northwest Music Awards, które przyznawano muzykom z północno-zachodnich Stanów Zjednoczonych. Czwarta doroczna ceremonia wręczenia nagród odbyła się 3 marca w Moore Theatre w Seattle. Impreza bardzo się przeciągnęła i trwała ponad pięć godzin, więc w czasie występu Alice in Chains 90% publiczności opuściło salę. Zespół był nominowany w dziewięciu kategoriach, ale zdobył tylko jedną nagrodę: Rock Recording for Facelift. Teledysk do „Man in the Box” był nominowany do nagrody MTV Video Music Awards 1991 w kategorii „Najlepszy teledysk metalowy lub hard rockowy”. Ceremonia wręczenia nagród odbyła się 5 września 1991 roku w Universal Amphitheatre w Hollywood. Reżyser Paul Rahman wspominał, że kiedy Metallica została zapytana na czerwonym dywanie, kto jest zwycięzcą, nazwali Alice in Chains. Jednak zwycięstwo przypadło Aerosmith z teledyskiem „The Other Side”. W dniach 3-5 października w Los Angeles odbyło się doroczne Forum Concrete Foundations poświęcone heavy metalowi. Wydarzenie odbyło się w Hotelu Marriott i zgromadziło ponad trzy tysiące przedstawicieli branży. Alice in Chains zdobyła nagrodę za najlepszy debiutancki album (Facelift). Wykonanie na żywo „Man in the Box” przyniosło Alice in Chains nominację do nagrody Grammy w kategorii Best Hard Rock Vocal Performance. Ceremonia wręczenia nagród odbyła się 26 lutego 1992 roku w Shrine Auditorium w Los Angeles. Zwycięzcami zostali Van Halen z albumem For Unlawful Carnal Knowledge. Alice in Chains zdobyła nagrodę za najlepszy debiutancki album (Facelift). Wykonanie na żywo „Man in the Box” przyniosło Alice in Chains nominację do nagrody Grammy w kategorii Best Hard Rock Vocal Performance. Ceremonia wręczenia nagród odbyła się 26 lutego 1992 roku w Shrine Auditorium w Los Angeles. Zwycięzcami zostali Van Halen z albumem For Unlawful Carnal Knowledge. Alice in Chains zdobyła nagrodę za najlepszy debiutancki album (Facelift). Wykonanie na żywo „Man in the Box” przyniosło Alice in Chains nominację do nagrody Grammy w kategorii Best Hard Rock Vocal Performance. Ceremonia wręczenia nagród odbyła się 26 lutego 1992 roku w Shrine Auditorium w Los Angeles. Zwycięzcami zostali Van Halen z albumem For Unlawful Carnal Knowledge.

Informacje zwrotne i krytyka

Pierwsza reakcja

Zaraz po premierze Facelift zebrał świetne recenzje krytyków. We wrześniowym numerze Rolling Stone zauważono, że album pozostawia „jasne i poruszające wrażenie”. 7 października 1990 roku New York Times opublikował artykuł Johna Parelesa o koncercie w Cat Club w Nowym Jorku. Pareles zwrócił uwagę na podobieństwa z twórczością Black Sabbath, Cream, Savoy Brown i Jethro Tull z ery Aqualung, a także zespołów speed metalowych i zauważył, że Alice in Chains jest „zanurzona w powolnych riffach heavy metalu z początku lat 70., ale przekształca znajomy style i nadać im nową formę”. 18 listopada New York Times opublikował obszerną recenzję muzyki rockowej z Seattle. Albumy The Screaming Trees, The Posies, Mother Love Bone i Alice in Chains zwróciły uwagę Davida Browniego, nazywając to „pierwszą prawdziwą inwazją Seattle wspieraną przez duże wytwórnie”. Recenzent zwrócił uwagę na komercyjny charakter hard rocka w wykonaniu Alice in Chains, wyróżnił pierwszorzędne rockowe akcje „We Die Young” i „Sea of ​​Sorrow”, ale skrytykował grupę za obfitość utworów utrzymanych w średnim tempie. Spin Facelift pojawił się dwukrotnie w grudniowym numerze. Początkowo album znalazł się w dziale „Wybór 1990”, zwracając uwagę na wysoką jakość pisania piosenek i wykonania. Podsumowując, Facelift został opisany jako „niezbyt typowy dla sceny Seattle”. W tym samym numerze ukazała się recenzja albumu autorstwa Dayny Darzin. Darzin nazwał Alice in Chains „metalową wersją Joy Division” ze względu na ich przygnębiony nastrój i zauważył, że zespół wciąż poszukiwał własnego brzmienia, łącząc wielkość Led Zeppelin z „brudnym” brzmieniem (termin „grunge” wykorzystano) Black Sabbath, agresję Slayera, psychodelika The Cult i poczucie rozpaczy The Cure. W kolejnym numerze Spin pojawił się osobny artykuł Darzina z jeszcze większym naciskiem na mrok i zgubę tekstu: „Porozmawiaj z tymi pozornie wesołymi facetami, a prędzej czy później rozmowa zejdzie na tematy śmierci i depresji. Szczerość w tej mrocznej części rzeczywistości sprawia, że ​​ich płyta Facelift jest niezapomniana.” Debiut Alice in Chains przyciągnął uwagę także w Europie. Andrea Nyradzik z niemieckiego magazynu Metal Hammer podkreśliła talent zespołu do pisania piosenek, porównała wokale Lane'a Staleya z Valor Kand Christiana Death i przyznała Faceliftowi ocenę sześć na siedem. Goetz Kuenemund z Rock Hard dał albumowi osiem na dziesięć. Redaktor naczelny zwrócił uwagę, że w ostatnim czasie scena muzyczna wydała na świat wiele „dzieci z probówki”, a grupa z Seattle pokazała inną drogę do sukcesu. „Prawdziwy rock and roll nadal pochodzi z ulicy, z brudu, a Alice in Chains śmierdzi jak świnie!” - podsumował Kuenemund.

Dalsze oceny

Późniejsze krytyczne recenzje nieuchronnie zawierały porównania Facelift do kolejnych albumów, a także oceny w kontekście stylu grunge, który stał się częścią głównego nurtu w pierwszej połowie lat 90. Steve Huey z AllMusic nazwał Alice in Chains jednym z najbardziej grunge'owych zespołów metalowych, który zwrócił na siebie uwagę poza podziemną sceną Seattle. Zauważył jednak, że Facelift był zdominowany przez wolne utwory, które nie wymagały wirtuozowskiego wykonania, a to złowrogie, złowrogie brzmienie nie pasowało do konwencjonalnej idei hard rocka jako jasnego i spektakularnego stylu muzycznego. Według Hueya, „pomimo wielu niezgrabnych i pompatycznych fragmentów (zwłaszcza w drugiej połowie) i czasami infantylnych tekstów, Facelift ogólnie ma świeży, ekscytujący i potężny efekt”. Thomas Kupfer (Rock Hard) nazwał Alice in Chains „mniej żałosnym niż Pearl Jam, mniej prymitywnym, niż Nirvana i mniej przedsiębiorczy niż Soundgarden”, ale zwrócił uwagę na szczególną magię Facelift, tkwiącą w fajnych albumach. Krytyk zwrócił uwagę na ponure brzmienie grupy, które nie pozwala przypisać ich do jednego konkretnego stylu, a także silne wpływy psychodeliczne. Zdaniem Kupfera, wbrew otrzymanemu przydomkowi „Black Sabbath lat dziewięćdziesiątych”, Alice in Chains rozwijała się znacznie szybciej niż grupa z Birmingham, a Facelift obfitował w takie hity jak „Man in the Box”, „Sea of ​​Sorrow” , „Bleed the Freak” i „Umieramy młodo”. Opisując dyskografię Alice in Chains, Bill Adams z Ground Control podkreślił znaczenie „Man in the Box” dla debiutanckiego albumu. Choć osiem z dwunastu utworów było znanych słuchaczom przed wydaniem LP, to jego zdaniem to właśnie „Man in the Box” nadał płycie integralność, zmuszając do słuchania innych kompozycji w nowy sposób i lepszego zrozumienia ich oznaczający. Adams zwrócił również uwagę na dynamiczną grę partii wokalnych Staleya i Cantrella oraz ich „zaraźliwe” harmonie. Nawet dziesięciolecia po wydaniu Facelift nadal był przedmiotem uwagi krytyków i dziennikarzy. 21 sierpnia 2015 roku na blogu muzycznym Invisible Oranges ukazał się artykuł „Facelift – 25 lat. Dlaczego Alice in Chains są nadal aktualne” Chris Rovella zacytował popularny frazes: „Jeśli Soundgarden i Alice in Chains to grunge, to Nevermore, Queensryche i Jimi Hendrix są jeszcze bardziej”. Jego zdaniem Alice in Chains była zespołem mrocznym, ciężkim i bardzo emocjonalnym, a Facelift prezentował rzadką wówczas kombinację głosów Staleya i Cantrella. Rovella nazwał Facelift klasycznym albumem, który położył podwaliny pod kolejną płytę, kultową Dirt. Świętując 29. rocznicę wydania Facelift, Chad Childers z Loudwire napisał: „Jeśli „We Die Young” pokornie zapukał do drzwi sukcesu, „Man in the Box” wytrącił te drzwi z zawiasów”. Oprócz tych dwóch piosenek, zauważył buntowniczy „Bleed the Freak”, bluesowy „Sea of ​​Sorrow”, pełen riffów „It Ain't Like That”, emocjonalny „Sunshine”, a także mroczny i nastrojowy „Love, Hate, Love”, zaliczający ich do najlepszych kompozycji grupy. We wrześniu 2019 roku Facelift znalazł się na liście Albumu Tygodnia Louder Sound i uzyskał ocenę 8/10: „Te mocne riffy i chwytliwe harmonie wielokrotnie próbowano skopiować, ale nigdy nie zostały ulepszone. Album uchwycił ducha zmieniającej się ery i utorował drogę Nevermind, Ten i Badmotorfinger do list przebojów po debiucie Alice in Chains”. zwrócił uwagę na buntowniczy „Bleed the Freak”, bluesowy „Sea of ​​Sorrow”, pełen riffów „It Ain't Like That”, emocjonalny „Sunshine”, a także ponury i nastrojowy „Love, Hate , Love”, zaliczając ich do grona najlepszych kompozytorów We wrześniu 2019 roku Facelift znalazł się na liście Albumu Tygodnia Louder Sound i uzyskał ocenę 8/10: „Te mocne riffy i chwytliwe harmonie wielokrotnie próbowano skopiować, ale nigdy nie zostały ulepszone. Album uchwycił ducha zmieniającej się ery i utorował drogę Nevermind, Ten i Badmotorfinger do list przebojów po debiucie Alice in Chains”. zwrócił uwagę na buntowniczy „Bleed the Freak”, bluesowy „Sea of ​​Sorrow”, pełen riffów „It Ain't Like That”, emocjonalny „Sunshine”, a także ponury i nastrojowy „Love, Hate , Love”, zaliczając ich do grona najlepszych kompozytorów We wrześniu 2019 roku Facelift znalazł się na liście Albumu Tygodnia Louder Sound i uzyskał ocenę 8/10: „Te mocne riffy i chwytliwe harmonie wielokrotnie próbowano skopiować, ale nigdy nie zostały ulepszone. Album uchwycił ducha zmieniającej się ery i utorował drogę Nevermind, Ten i Badmotorfinger do list przebojów po debiucie Alice in Chains”. We wrześniu 2019 roku Facelift znalazł się na liście Albumu Tygodnia Louder Sound i uzyskał ocenę 8/10: „Te mocne riffy i chwytliwe harmonie wielokrotnie próbowano skopiować, ale nigdy nie zostały ulepszone. Album uchwycił ducha zmieniającej się ery i utorował drogę Nevermind, Ten i Badmotorfinger do list przebojów po debiucie Alice in Chains”. We wrześniu 2019 roku Facelift znalazł się na liście Albumu Tygodnia Louder Sound i uzyskał ocenę 8/10: „Te mocne riffy i chwytliwe harmonie wielokrotnie próbowano skopiować, ale nigdy nie zostały ulepszone. Album uchwycił ducha zmieniającej się ery i utorował drogę Nevermind, Ten i Badmotorfinger do list przebojów po debiucie Alice in Chains”.

Znaczenie historyczne

Modernizacja wpłynęła na rodzącą się scenę grunge i odcisnęła swoje piętno na historii mainstreamowego rocka. Zarówno krytycy, jak i dziennikarze przypisują album zarówno grunge, jak i metalowi, zwracając uwagę na wkład grupy w obu kierunkach. Według Kelsey Chepstick z Revolver Magazine, „Facelift to klasyczny album grunge i metal, który pozostaje w naszej pamięci jako iskra, która rozpaliła karierę jednego z największych artystów heavy metalowych na świecie”.

Miejsce w dyskografii grupy

Facelift nie można nazwać najbardziej kultowym albumem w dorobku Alice in Chains; Dirt, wydany dwa lata później, zalicza się do nich najczęściej. Przy tym wszystkim debiutancka płyta pozwoliła grupie głośno się zadeklarować i stała się podstawą do dalszych sukcesów. Według Stevena Hilla z Louder Sound: „Dirt to arcydzieło samo w sobie, ale lifting jest nie mniej ważny; bez niego lata dziewięćdziesiąte mogły wyglądać zupełnie inaczej”. Dave Jerden, który pracował nad dwoma pierwszymi albumami Alice in Chains, uważał, że to właśnie na Facelift zespół odnalazł swój styl. „Man in the Box” stał się pierwszą piosenką, która wprowadziła świat w brzmienie grunge; to nie tylko przypadek, to było zaplanowane” – zaznaczył producent. W 2013 roku przyznał, że Facelift podoba mu się nawet bardziej niż Dirt. Według niego już na pierwszym albumie czuć czystą energię charakterystyczną dla ówczesnej grupy. Greg Prato z Consequence of Sound zauważył, że Alice in Chains poczyniła takie same postępy muzyczne od Facelift do Dirt, jak Nirvana między Bleach a Nevermind. Andrew Gilstrap (PopMatters) napisał: „Nawet gdyby zespół zniknął po liftingu, to i tak wystarczyłoby, aby wyróżnić Alice in Chains na tle reszty sceny metalowej. Ale Dirt pokazał im, że posuwają się naprzód z prędkością frachtu Porównując Facelift z resztą dyskografii, Bill Adams (Ground Control) nazwał go jednym z najlżejszych albumów zespołu, ale zauważył, że w 1990 roku, nawet w otoczeniu Van Halena, Poison, Extreme i Slayera, Alice in Chains nie próbowała się dopasować, ale szukałeś swojej drogi do sukcesu. że muzycznie od Facelift do Dirt Alice in Chains poczyniła takie same postępy, jak Nirvana między Bleach a Nevermind. Andrew Gilstrap (PopMatters) napisał: „Nawet gdyby zespół zniknął po liftingu, to i tak wystarczyłoby, aby wyróżnić Alice in Chains na tle reszty metalowej sceny. Ale Dirt pokazał im, że posuwają się naprzód z prędkością frachtu Porównując Facelift z resztą dyskografii, Bill Adams (Ground Control) nazwał go jednym z najlżejszych albumów zespołu, ale zauważył, że w 1990 roku, nawet w otoczeniu Van Halen, Poison, Extreme i Slayer, Alice in Chains nie próbowała się dopasować, ale szukałeś swojej drogi do sukcesu. że muzycznie od Facelift do Dirt Alice in Chains poczyniła takie same postępy, jak Nirvana między Bleach a Nevermind. Andrew Gilstrap (PopMatters) napisał: „Nawet gdyby zespół zniknął po liftingu, to i tak wystarczyłoby, aby wyróżnić Alice in Chains na tle reszty sceny metalowej. Ale Dirt pokazał im, że posuwają się naprzód z prędkością frachtu Porównując Facelift z resztą dyskografii, Bill Adams (Ground Control) nazwał go jednym z najlżejszych albumów zespołu, ale zauważył, że w 1990 roku, nawet w otoczeniu Van Halena, Poison, Extreme i Slayera, Alice in Chains nie próbowała się dopasować, ale szukałeś swojej drogi do sukcesu. to wciąż wystarczyłoby, aby Alice in Chains wyróżniało się na tle reszty sceny metalowej. Ale Dirt pokazał im, że poruszają się naprzód z prędkością pociągu towarowego. Porównując Facelift do reszty ich dyskografii, Bill Adams (Ground Control) nazwał go jednym z najlżejszych albumów zespołu, ale zauważył, że w 1990 roku, nawet w otoczeniu Van Halen, Poison, Extreme i Slayer, Alice in Chains nie próbowała pasowali i szukali swojej drogi do sukcesu. to wciąż wystarczyłoby, aby Alice in Chains wyróżniało się na tle reszty sceny metalowej. Ale Dirt pokazał im, że poruszają się naprzód z prędkością pociągu towarowego. Porównując Facelift do reszty ich dyskografii, Bill Adams (Ground Control) nazwał go jednym z najlżejszych albumów zespołu, ale zauważył, że w 1990 roku, nawet w otoczeniu Van Halen, Poison, Extreme i Slayer, Alice in Chains nie próbowała pasowali i szukali swojej drogi do sukcesu.

Herold grunge'u

Choć Alice in Chains uznawana jest za jeden z „wielkiej czwórki” zespołów grunge, debiutancki album Facelift tylko pośrednio odnosił się do stylu, który dominował na początku lat 90. W latach 90. undergroundowa scena Seattle rozwijała się głównie dzięki wysiłkom artystów wydanych w niezależnej wytwórni Sub Pop. W przeciwieństwie do nich, Alice in Chains od razu podpisała kontrakt z dużą wytwórnią, nie była kojarzona z ruchem indie i bardziej geograficznie należała do grunge'u. Jednak Facelift charakteryzował się tym podgatunkiem alternatywnego rocka: utwór przesiąknięty był motywami depresji i wyobcowania, a muzycy wykazali się upodobaniem do narkotyków, zwłaszcza heroiny. Wydanie albumu wpłynęło na scenę Seattle i ukształtowanie się estetyki „muzyki grunge”. Mike McPadden z VH1 nazwał wydanie Facelift przełomowym wydarzeniem, co oznaczało pojawienie się grunge i utorowało drogę innym zespołom garażowym. Podczas gdy wielu uważa Nirvanę za zespół, który spopularyzował grunge, to Facelift jako pierwszy znalazł się wysoko na listach przebojów głównego nurtu rocka. Magazyn Kerrang zauważył: „Alice in Chains wypchnęło scenę Seattle z podziemia na rok przed tym, jak Nevermind Nirvany zapalił pochodnię grungemanii. Jeśli MTV oszalało na punkcie singla „Man in the Box”, cały rockowy świat był zmuszony usiąść i posłuchać”. Joseph Hudak ( Rolling Stone ) umieścił Facelift na 14 miejscu na swojej liście „50 największych albumów grunge”, zauważając, że płyta została wydana rok przed wydaniem Nirvany przez Nevermind , co przyciągnęło słuchaczy na całym świecie. Recenzent nazwał Facelift „pierwszą falą przyszłego tajfunu w Seattle”, pierwszą płytą grunge, któremu przyznano status „złotego”. Dave Lifton (Diffuser.fm) umieścił Facelift na 20. miejscu na swojej liście „25 najbardziej wpływowych albumów grunge”, zauważając, że Alice in Chains stał się drugim „brudnym” metalowym zespołem z Seattle po Soundgarden, który podpisał kontrakt z dużą wytwórnią. Gitarzysta Soundgarden, Kim Tayleel, wymienił Facelift jako jedną ze swoich ulubionych płyt grunge, przyznając, że marzył o napisaniu piosenki takiej jak „It Ain't Like That”.

Wkład w hard rock i metal

Seattle Sound ewoluowało z kilku różnych stylów, a Facelift wniósł do niego swój heavy metalowy wkład. Album pomógł spopularyzować grunge wśród zagorzałych metalowców, którzy byli sceptycznie nastawieni do sceny Seattle. Podczas trasy Clash of the Titans muzycy występowali przed obojętnymi, a nawet wrogo nastawionymi słuchaczami, otwierając przed Slayerem, Megadeth i Anthraxem, ale udało im się zdobyć szacunek fanów i członków „wielkiej czwórki thrash metalu”. Alice in Chains nie udało się osiągnąć popowego uroku Nirvany, ale scena metalowa ich przyjęła. Z drugiej strony, według Andrew Gilstrapa z PopMatters, chociaż grupa skorzystała na eksplozji popularności grunge, swoim debiutanckim albumem, i tak odniosłaby sukces. Magazyn Kerrang uhonorował Facelift w swoim specjalnym wydaniu „666 albumów, które musisz usłyszeć przed śmiercią”. który wyszedł w 2002 roku. Kanadyjski krytyk muzyczny Martin Popoff umieścił rekord na 176. miejscu w swojej książce The 500 Greatest Metal Albums of All Time, zauważając, że „zaledwie dziesięć sekund później Alice in Chains podejmuje pół tuzina metalowych decyzji, nowszych, cięższych, bardziej niebezpiecznych i ostatecznie bardziej uderzających niż cała ta radosna helowa histeria, którą grunge miał zabić kilka lat później”. Ozzy Osbourne nazwał także Facelift jednym ze swoich ulubionych albumów metalowych. W przeciwieństwie do wielu zespołów, które potrzebują lat, aby osiągnąć komercyjny sukces, Alice in Chains udało się osiągnąć popularność dzięki swojej pierwszej płycie. Witryna muzyczna Loudwire wymieniła Facelift jako jeden z najlepszych debiutanckich albumów hardrockowych 2013 i 2015 roku. Ankieta przeprowadzona na stronie Ultimate Guitar w 2013 roku dała podobne wyniki: Według czytelników Facelift zajął szóste miejsce na liście udanych debiutanckich albumów rockowych. Wśród utworów największą uwagę krytyków przyciągnął „Man in the Box”. W 2006 roku VH1 umieściło ten utwór na 19 miejscu na liście „40 największych piosenek metalowych”. W 2008 roku magazyn Guitar World opublikował listę „100 najlepszych gitarowych solówek”, na której solówka Jerry'ego Cantrella z „Man in the Box” zajęła 77. miejsce. Zarówno krytycy, jak i widzowie: w ankiecie przeprowadzonej w 2007 roku na portalu VH1 główny przebój Alice in Chains zajął 50. miejsce na liście najlepszych piosenek lat dziewięćdziesiątych. W 2008 roku magazyn Guitar World opublikował listę „100 najlepszych gitarowych solówek”, na której solówka Jerry'ego Cantrella z „Man in the Box” zajęła 77. miejsce. Zarówno krytycy, jak i widzowie: w ankiecie przeprowadzonej w 2007 roku na portalu VH1 główny przebój Alice in Chains zajął 50. miejsce na liście najlepszych piosenek lat dziewięćdziesiątych. W 2008 roku magazyn Guitar World opublikował listę „100 najlepszych gitarowych solówek”, na której solówka Jerry'ego Cantrella z „Man in the Box” zajęła 77. miejsce. Zarówno krytycy, jak i widzowie: w ankiecie przeprowadzonej w 2007 roku na portalu VH1 główny przebój Alice in Chains zajął 50. miejsce na liście najlepszych piosenek lat dziewięćdziesiątych.

Dane referencyjne

Lista kompozycji

Nagrywanie uczestników

Wykresy i certyfikaty

Certyfikacja albumu

Notatki

Recenzje Oceny Wykresy Inne źródła

literatura

Anderson K. [1] - Macmillan, 2007. - 229 s. — ISBN 978-0-312-35819-8. Zarchiwizowane od oryginału w dniu 6 marca 2022 r. Brown J. [2] — Rock 'N' Roll Books, 2010. — ISBN 0-9726142-6-5 . Zarchiwizowane od oryginału w dniu 17 listopada 2021 r. De Sola D. Alice in Chains: The Untold Story. — Thomas Dunne Books, 2010. — 470 s. — ISBN 9781466848399. Henderson J. [3] — Roaring Forties Press. — 2016 r. — 144 s. — ISBN 9781938901591. Zarchiwizowane od oryginału w dniu 3 marca 2022 r. Larkin C. [4] — Omnibus Press, 2011. — 1600 s. — ISBN 978-1561592371. Zarchiwizowane od oryginału w dniu 9 grudnia 2021 r. Marks C., Weisbard E. [5] — Vintage Books, 1995. — ISBN 978-0679755746. Zarchiwizowane od oryginału w dniu 6 marca 2022 r. Popoff M. [6] — ECW Press, 2010. — 650 s. — ISBN 9781554902453. Zarchiwizowane od oryginału w dniu 6 marca 2022 r. Prato G. [7] — ECW Press, 2010. — 478 s. — ISBN 1-5502287-7-3. Zarchiwizowane od oryginału w dniu 6 marca 2022 r. Scrivani-Tidd LM [8] — Greenwood Press, 2006. — Vol. 6. — ISBN 9780313329371. Zarchiwizowane od oryginału w dniu 6 marca 2022 r. Yarm M. [9] — Faber & Faber , 2011. — 592 s. — ISBN 978-0307464446. Zarchiwizowane od oryginału w dniu 6 marca 2022 r

Original article in Ukrainian language